Колокола в театре

Л. Д. Благовещенская

В сюжетах из истории (и не только отечественной), в конфликтные моменты драматургии в спектаклях как музыкальных, так и драматических текст или подтекст нередко требуют звучания колокола, колокольного звона.

Об опыте применения колоколов в закрытом помещении, колоколах-плитах, полусферах и утвердившихся в оркестровой практике трубах мы знаем ещё из курса инструментоведения и инструментовки. На рубеже XIX–XX веков начинают снова возвращаться к церковным колоколам. Нотография театральных произведений разных жанров, так или иначе связанных со звоном, насчитывает свыше восьмидесяти единиц и непрерывно пополняется, исходя из чего напрашивается вывод: необходимость грамотного подхода к звону работников театра всех уровней несомненна.

Традиционно колокол считается эпизодическим инструментом. За основной показатель при этом берётся время сценического звучания. Действительно, используется он не часто и не долго. Но, если мы возьмём за показатель не сценическое время, а роль колокола в драматургии произведения, то на этом уровне эпизодическим его считать уже не приходится, отношение к нему стоит пересмотреть.

Разумеется, композитор далеко не всегда применяет колокол, так сказать, «в чистом виде». Кроме упомянутого поиска адекватного заменителя, нередко автор обращается к средствам инструментовки (М. Мусоргский, «Рассвет на Москве-реке» из оперы «Хованщина», сцена коронации из «Бориса Годунова»), тем самым переводя этот поиск в художественную плоскость. Но сегодня разговор о другом, а именно, – о попытках ввести в спектакль настоящий церковный колокол согласно указанию композитора или драматурга.

Основные трудности использования колоколов в театре: значительная сила звука и необходимость грамотной их подвески и балансировки, рассчитанной на традиционную технику звона. В этом плане заслуживают внимания опыты начала ХХ века, поскольку работа велась людьми, знакомыми с искусством и спецификой звона.

Один из таких примеров – колокольня Большого театра, сформированная в 20-30 годах ХХ века. Оборудована она церковным звонарём А. В. Кусакиным. Поскольку он не имел музыкального образования, а речь шла о согласовании звучания с оркестром, то ему помогал музыкант Нибельзиков.

О талантливом звонаре сохранились воспоминания дирижера Е. Акулова, кстати сказать, ученика К. С. Сараджева, отца другого знаменитого звонаря К. К. Сараджева:

«Особо хочется сказать об одном скромнейшем работнике, вероятно, не получившем даже профессионального музыкального образования, – ударнике сценно-духового оркестра А. В. Кусакине. Этот человек, небольшого роста, с бородкой «клинышком», был единственным в своем роде знатоком и великим любителем колокольного звона. В то время дирекция театра начала оборудование двух звонниц – для основной сцены и филиала. Кусакин знал наперечёт все наиболее знаменитые колокола в стране и говорил о каждом из них, как о живом существе, имеющем свой индивидуальный голос. Кусакин не сказал бы: «Этот колокол сделал тогда-то, а сказал бы: «Он рождён в таком-то году». Ростовская звонница (он всегда вспоминал, что она в до-мажоре1) вызывала у него буквально слезы умиления. Кусакину было известно великое множество разных «колен» звона, которые когда-то исполнялись во всех торжественных случаях жизни. Эти знания, к сожалению, вмести с ним ушли в небытие...»2

В личном архиве дочери Кусакина Е. А. Яковщенко, со временем принявшей от отца звонницу, хранился заказ Валдайскому колокололитейному заводоуправлению от 1927 года на изготовление семи колоколов. До прихода его в театр их было уже двенадцать. Мы с Евгенией Алексеевной познакомились в январе 1970 года. Тогда же автором был скопирован3список колоколов театральной колокольни от 1932 года, насчитывающий тридцать штук, и пять колоколов, приобретенных с 1932 по 1935 года. К началу 70-х годов в ГАБТе насчитывалось сорок восемь колоколов, но были годы, когда число их доходило до пятидесяти. И пусть некоторые из них не использовались,4подбор получился большой, особенно учитывая, что звонил один человек.

И Алексей Кусакин, и Евгения Яковщенко по штату числились артистами оркестра, не зная ни одной ноты. После смерти последней колокола принял В. А. Диш, специалист по ударным инструментам. В личной беседе с автором данной публикации он высказывал сожаление, что при жизни Е. А. Яковщенко, звонившей, ориентируясь на происходящее на сцене, на звучавшую музыку (которую из-за большого расстояния было плохо слышно), не перенял от неё традиции подлинного православного звона, а Институт им. Гнесиных, который он закончил, таких знаний ему дать не мог. Как бы то ни было, В. А. Диш придумал электромеханический привод с электронным дистанционно-клавишным управлением, позволившим звонить прямо из оркестровой ямы, не поднимаясь на сорокаметровую высоту, не стараясь из-за декорации увидеть дирижёра. Технически это действительно облегчило задачу (в одном из интервью автор изобретения упоминает, что кто-то из дирижёров одобрил нововведение), но автору оценить художественный результат не довелось. Людей со слуховым опытом звона к этому времени практически не осталось, так что судить об изобретении трудно.

Для нужд драматического театра подобная звонница была организована во МХАТе, причем с помощью того же А. В. Кусакина, обучившего своему мастерству рабочего сцены Н. О. Калинина.

Исторической достоверности и музыкальности звонов в этом театре уделялось внимани