Бетховен и жизнеощущение классицизма

Медушевский В. В.

Тайна прекрасной формы (На примере медленной части Четвертой фортепианной сонаты)

Для наших бесед я избрал жанр целостного анализа конкретных произведений. Почему не лекций? — Так мы быстрее придем к идеалу знания, как живого умного видения. Высокие идеи должны просиять в родном для них материале прекрасных звуков. Анализ (в этимологически-сущностном и историческом значении этого слова) и являет собой высвобождение идеи, породившей тот или иной предмет рассмотрения, в данном случае, музыку.

Логика красоты музыкальной заимствована с Неба. Вы убедитесь: чем композитор талантливее, тем у него меньше фантазии. У гения фантазии нет совсем. У него есть то сокровище подлинной небесной красоты, которое с начала 16 века стала подменять собой фантазия: у него есть духовное видение истин, открытых нам богодухновенной верой. (В психологии 16 века под фантазией стали понимать не явление истины, а прихотливую комбинаторику представлений).

Предмет сегодняшнего анализа — медленная часть Четвертой сонаты Бетховена.

Особая, специфическая проблема, которая откроется в анализе, — проблема правильного восприятия классико-романтической формы, в частности, правильного восприятия репризы, как стержня классической формы.

Вначале сформулируем главное открытие классической формы. В чем ее новизна в сравнении с барочной формой? Там основа — дление аффекта, то есть чувства, содержащего в себе идею вечности. Истину превзойти нельзя. В ней только можно пребывать. Принцип развертывания материала не посягает на изменение духа музыки.

Классицизм открыл развитие, в основе которого лежит духовное восхождение. Чтобы оно было возможно, выражаемое в музыке чувство должно было сойти с Неба на землю. Так и произошло. Открытие оркестрового крещендо у Мангеймцев произвело эффект атомного взрыва.

Слушатель был выбит из вечности и брошен в ситуацию сиюминутного эмоционального переживания момента. А как же с вечностью, неотменимым содержанием высокого искусства? Разве могут быть отменены небесные законы музыкальной красоты? Они и не отменились. Просто интонационный субъект музыки был перемещен из сферы достигнутого достодолжного в ситуацию поиска вечной идеи.

Вспомним, например, медленную часть Второй сонаты — Ларго аппассионато. Здесь не должное, вечное, а реальное эмпирическое чувство. Однако же — стремящееся к неотмирной высоте. Сочетание устремленной в небеса псалмодии и настороженного стаккато передают парадоксальное состояние взволнованного покоя.

Когда в вечный свет вносится искушение, то дается возможность блаженной победы над смутой сердца. Соединение данного и заданного и рождает эффект развития.

Вместе с имманентным (воплощенным в звуках) интонационным субъектом музыки в ту же ситуацию реального восхождения брошены и реальные участники музицирования — исполнители, слушатели, да и сами создатели музыки.Но для того чтобы все они могли воспринять развитие, они должны иметь предслышание высшей цели. Если предслышания нет — нет и развития, которое способно поднимать сердце.

Почему так? Потому что это закон духовной жизни. Дух человека имеет целеустремление в жизни — целеустремление заповедано: ищите прежде Царствия Божия. Господь есть цель: Аз есмь путь и истина и жизнь. Вот корень красоты классической музыки.

Прежде исполнителя и слушателя предслышание высшего должны иметь композиторы.

В одном из писем Моцарт признается, что слышит произведение в одномоментности. (Крупный культуролог А.В.Михайлов в специальной статье привел аргументы в пользу принадлежности этого письма именно Моцарту).

Как услышать произведение в первый же момент звучания? В курсе анализа я пытаюсь научить исполнителей такому предслышанию. В миниатюре это просто. А как охватить слухом крупное сочинение, включающее контрастный материал и интенсивное развитие? Об этом и пойдет речь.

Алексей Толстой говорил: писать по плану нельзя, но и без плана — тоже. Нужно писать по целеустремлению.

Жесткий план возносит творца над истиной, превращая его в глупого диктатора. Как же истина сможет открываться ему, воспитывая его? Если бы Татьяна Ларина не поразила Пушкина своим поведением, открывшим дремавшие в ней силы Святой Руси, то вместо гениального творения духовного реализма вышла бы жалкая романтическая имитация. А без плана нет цельности.

Как выйти из противоречия? Писать надо по целеустремлению, говорит А. Толстой.Так композиторы и поступают.

Опытные композиторы учат студентов Московской консерватории: приступая к сочинению середины или средней части или разработки, нужно простереть слуховое предвидение к репризе, заранее услышать ее и этим предслышанием руководствоваться при избрании материала и при переходе к репризе.Такую методику открывают и эскизы Бетховена.

Он сочинял крупное произведение не от такта к такту, а намечал себе вехи (ориентиры). Например, при сочинении сонатно-симфонического цикла порядок появления эскизов обычно был следующим: вначале появлялся набросок главной партии, затем заключительной — так намечалась перспектива развития в экспозиции. Затем появлялись наброски побочной темы, далее темы медленной части. Так определялась сфера идеала, к которому стремилась душа интонационного субъекта музыки.

Репризу не было нужды фиксировать в эскизах, ибо она по материалу тождественна экспозиции. Но для слуха это был, конечно, самый главный ориентир в выстраивании