Симфоническое и камерное творчество Танеева

Симфоническое творчество.

Четыре симфонии Танеева созданы на протяжении последней четверти XIX века. Первая из них была написана в самом начале композиторской деятельности в 1874/75 учебном году в консерваторском классе Чайковского. Четвертая (1896-1898) ознаменовала зр лость сложившегося мастера. Она занимает важнейшее место в творческом пути композитора. Впервые в инструментальной музыке Танеева воплощена законченная и характерная для его зрелого творчества идейно-художественная концепция, которая еще не раз будет утверждаться в танеевских многочастных произведениях - камерно-инструментальных циклах, Второй кантате, а также осуществлены музыкально-драматургические принципы циклической формы, прежде всего особый тип монотематизма.

В музыкальной жизни симфония до минор фигурировала как единственная и многие десятилетия обозначалась "Первой". Тот факт, что лишь она одна из его симфоний была опубликована, свидетельствует не только о взыскательности мастера, но и о поисках своего пути, о потребности и сознательно поставленной задаче сказать свое слово в жанре многочастной симфонии (совершенно так же обстояло и с камерными ансамблями, и с романсами, и с хорами). Пройденный Танеевым путь от Первой к Четвертой симфонии - то, от чего он уходил и то, к чему шел - очень существен для понимания эволюции стиля этого композитора, а в чем-то и шире - стилеобразующих процессов, показательных для эпохи в целом.

Уже упоминалось, что Первая симфония ми минор писалась буквально "вослед" Второй Чайковского, которая была впервые исполнена в Москве в январе 1873 года (дата в конце рукописи первой части танеевской - 1 сентября того же года). О влиянии старшего музыканта на ученика обычно говорится в самом общем виде. На раннем этапе занятий композицией воздействие Чайковского было явным и конкретным, что наглядно прослеживается в юношеской симфонии. С формальной стороны сходство проявилось в аналогичном построении цикла: драматическая первая часть, на втором месте Allegretto, третья часть - скерцо, наконец, финал, сочетающий в себе вариационную и сонатную формы; у Танеева, как и во Второй Чайковского, вначале идут вариации на первую тему, а затем экспонируется лирический образ.

Гораздо важнее внутреннее родство. Вторая симфония Чайковского принадлежит к типу "характеристического симфонизма" (термин Н. В. Туманиной). Благодаря большой роли жанрового начала, она менее субъективна, не столь лирична, как другие его симфонии. Но концепция произведения типична для Чайковского: развитие образов от лирических (точнее, лирико-драматических) элементов к народным, с преобладанием последних и постепенным возрастанием их драматургической роли. У Танеева, в общих чертах, - та же концепция, то же стремление сочетать образы лирико-драматические (первая часть) с образами, восходящими к народным истокам (вторая и третья части, однако более опосредованно, чем у Чайковского). В финале Танеев цитирует народную песню (как в Первой симфонии Чайковского - "улично-городскую") и на ней строит завершающий этап развития образов цикла - как у Чайковского в обеих его к тому времени написанных симфониях. Можно напомнить, что Вторая симфония Чайковского, как никакое другое его произведение понравившаяся музыкантам Могучей кучки, была близка петербургским композиторам. Воспроизводя ее концепцию и основные принципы, Танеев-юноша входил в общее русло русского симфонизма.

В сопоставлении тем и методах развития первой части ощущается воздействие классического симфонизма. Отбор тематизма с учетом удобства вычленения небольших ячеек для последующей мотивно-тематической работы, полифонического соединения и тонального развития связывается прежде всего с принципами бетховенской сонатности. Многообразно проявляется жанровое начало тематизма. Тема второй части напоминает щедривку, веснянку или иную украинскую песню. Третья часть - мазурка; трио (как и у Бородина в Первой симфонии) напоминает задумчивую песню типа протяжной. В финале доминирует народная тема плясового, разухабистого характера "Не лед трещит" - та самая, которая прозвучит в последней картине "Петрушки" Стравинского (нотный пример 1).

Симфония ми минор малосамостоятельна. На первый взгляд недостаточно самобытной представляется и увертюра ре минор - другая большая оркестровая пьеса консерваторских лет, дипломная работа. В ней тоже несомненно и велико воздействие Чайковского. Трехчастность главной партии и динамическая реприза в ней, разработочность внутри главной партии, секвентное развитие лирической мелодии (ц. 22), драматизирующие подголоски в нижних голосах (ц. 5 и др.), ряд особенностей оркестровой фактуры (например, диалогическое противопоставление групп - ц. 8,10,17 и др.) - таковы суммарно признаки "школы".

Если не знать позднейших произведений Танеева, то ни симфония, ни увертюра не демонстрируют почти ничего, кроме надежного профессионализма; однако, освещенные ретроспективно зрелым творческим опытом композитора, они открывают много черт своеобразия. Тематизм здесь - часто не более чем общее место. Но Танеев берет - избирательно - некоторые его особенности (интонационные прежде всего), использует их интенсивно и в индивидуальном контексте образности и развития, и это - уже нечто танеевское. В этих сочинениях, еще более - в Увертюре соль минор происходила кристаллизация индивидуальных черт - как в содержании и характере тематизма, так и в приемах и