Фауст и Петр на берегу моря. От Гете к Пушкину

.

Михаил Эпштейн

Сравнительно-исторический метод, один из старейших в литературоведении, переживает в последние десятилетия глубокое обновление. В момент своего зарождения, в середине XIX века, компаративистика была направлена против романтической эстетики, для которой главным было проникновение в творческий дух произведения, его своеобразие и неповторимость, порожденные особым духом времени и нации, оригинальностью личности автора. Новизна и ценность сравнительной методолoгии состояли в том, что в произведении была открыта его зависимость от литературной среды, его наружная сторона, обращенная к произведениям других авторов, эпох и народов. Оказалось, что литература содержит в себе огромное количество заимствованного материала, передающегося путем всякого рода культурных взаимодействий. Художник, еще недавно представавший свободным гением, теперь стал рассматриваться как посредник в обмене сюжетов, образов, идей, имеющих повсеместное распространение.

Однако последовательное применение этого метода, трактующего литературу не как плод органического творчества, а как среду культурного общения, в конце концов стало тормозить развитие литературоведения [1]. По справедливому замечанию Д. Дюришина, "второстепенные писатели с контактно-генетической точки зрения часто гораздо более пoказательны, чем первостепенные, потому что они осуществляют преемственность межлитературных ценностей более прямолинейно" [2].

В поисках новой методики, способной дать анализ художественно первородных явлений, сравнительное литературоведение было вынуждено отказаться от приоритета "влияний и заимствований" и обратиться вновь к изучению творческой, самобытной природы сравниваемых произведений. Так возникла и стремительно стала расширяться область типологических исследований, предмет которых - связь литературных явлений, образовавшаяся не в результате их прямого взаимодействия, скрещивания, "контакта", а в ходе их параллельного, самостоятельного развития. Пользуясь терминологией Лейбница, можно сказать, что с типологической точки зрения художественные миры - это замкнутые монады, которые не сообщаются между собой посредством окон и дверей, но покоятся на общем фундаменте и соотносятся в строе единой "предустановленной гармонии".

Один из путей развития современного сравнительно-исторического метода состоит в том, чтобы вернуться к темам, уже изученным в плоскости контактных взаимодействий, и придать им новую глубину в свете типологичeских сопоставлений. При этом чем крупнее художественное явление, тем более настоятельно оно требует пересмотра на типологических основаниях, поскольку в нем самобытно-органические начала творчества проявляются в самом чистом виде, не замутненном всякими внешними влияниями.

В этой связи нуждается в особом внимании тема "Пушкин и Гeте", давно уже признанная важной для сравнительного литературоведения и изученная в контактном плане с достаточной полнотой. В книге В. Розова "Пушкин и Гeте", в исследованиях В. Жирмунского, Д. Благого и других советских ученых выявлены все сколько-нибудь значительные реминисценции гетевских образов и мотивов в творчестве Пушкина. Новые факты в этой области вряд ли предстоит открыть. Тем насущнее задача типологического сопоставления двух художественных миров во всем их национальном своеобразии и самоценности. Показательно, что ни в одном сравнительном исследовании - даже в книге В. Розова, вызывавшей справедливые нарекания за то, что она выводит из Гете почти всего Пушкина,- не предоставляется места прекраснейшему пушкинскому созданию - "Медному всаднику". В самом деле, поэма не содержит реминисценций, позволяющих сопоставить ее с каким-либо гeтевским произведением. Тем не менее типологический анализ, как нам кажется, дает возможность обнаружить то, мимо чего проходила традицонная контактная методология. Между "Медным всадником", написанным в 1833 году, и второй частью "Фауста", законченной в 1831-м и впервые опубликованной в 18ЗЗ году, при полном отсутствии влияний, заимствований, полемики и т. п., есть непреднамеренная соотносимость и противопоставленность в системе художественных образов и философских обобщений.

После всех неутомимых исканий, приближаясь к жизненному пределу, гeтевский Фауст оказывается на берегу моря, властителем cyши, которую он во что бы то ни стало собирается распространить вдаль, отвоевывая шаг за шагом морское дно у волн. Такое итоговое распределение природных стихий вокруг Фауста закономерно: он приходит к морю как воплощению столь же зыбкой и таинственной стихии, что и небо, только посюсторонней, поддающейся труду и покорению. В конце 3-го акта второй части "Фауста" герой уносится ввысь, на небо, подхваченный одеждами растаявшей Елены, а в начале 4-го акта Фауст выходит из тучи на горный хребет, откуда озирает морскую даль. Море заступает место неба по мере того, как мечта, уводившая Фауста за красотой в даль времен и пространств и наконец растаявшая вместе с Еленой, сменяется позывом к делу, созиданию. На соблазнительные предложения Мефистофеля устроить жизнь во дворце, окруженном лесами, предаться наслаждению средь "жен прекрасных" Фауст тоже отвечает отказом. "Лес, холмы и нивы", "пышный и красивый" парк, "прямые аллеи", "луга, как бархат" - все это, увлекавшее его в пору любви к Маргарите, весь этот льнущий и нежащий мир