Образ саду у творчості Івана Франка

У роботі на матеріалі прози І. Франка розглянуте метафоричне значення саду. Зокрема, з'ясовано функціонально-смислове навантаження садового пейзажу на індивідуально-психологічному рівні в зіставленні з міфопоетичною традицією.

Сад у художній прозі І. Франка – не лише одна з визначальних категорій зовнішнього локального простору чи так званий географічний пейзаж у функції ландшафту, природного довкілля. «Матеріал природи» (визначення Л. Петрухіної) в образі саду набуває значно глибшого функціонального та семантико-смислового навантаження. Такі прозові твори письменника, як «Микитичів дуб», «Для домашнього огнища» та «Основи суспільності», поруч з іншими, наприклад, «Малий Мирон», «Мавка», «Злісний Сидір», «Хмельницький і ворожбит», «Як Юра Шикманюк брів Черемош», «Під оборогом», «Дріада», «Великий шум», виявили суттєві зміни на рівні міметизму (практики життєподібного наслідування дійсності) – зосібна відхід від фактографічного відображення природи та звернення до модерних шляхів її творення. Автор ставиться до матеріалу природи як до креативної стихії, здатної акумулювати в художньому тексті сугестії та смисли, заряджати естетичними почуттями, творчим натхненням, породжувати в читача певний настрій, переживання. За умовною типологією І. Денисюка, подібні тенденції ознаменували в художній прозі І. Франка «етап прямування назустріч модернізмові» [1, 58]. Пейзажі в тексті постають не копіями явищ природи; на перетині матеріального і духового рівнів вони набувають виражальної причетності до внутрішнього (психологічного) світу не лише героїв, а найперше автора, його глибоко особистого світу, душевних переживань, настроєвого стану, життєвих пріоритетів, філософських розмислів.

Ми пропонуємо інтерпретацію Франкової спроби модерної експлікації образів саду в оповіданні «Микитичів дуб», Єзуїтського саду з роману «Для домашнього огнища» та саду торецького в «Основах суспільності». Увагу зосереджуємо на художній модифікації садового пейзажу в «суб'єктивно пережитий» унаслідок перекодування симбіозу людини з природою. Замість об'єктивно фіксованої географічної конкретики бачимо розкуте асоціативне сприйняття явищ природи, індивідуально-авторське творче поводження з їх вираженням у художньому тексті. Пейзаж постає «специфічною інтерпретацією» матеріалу природи, а не формою споглядального опису. Це зумовлено тим, що Франкові персонажі не просто споглядають природу, скажімо, милуються краєвидами, гуляють алеями парків, відпочивають у садах. У природному середовищі вони обсервують своє внутрішнє єство, емоційно-настроєві стани, переживання, відчуття, відкривають для себе важливі буттєві істини або розмірковують над істотними проблемами життя загальнолюдського сенсу.

Франка-митця цікавить не природа сама собою, а, власне, екзистенційний, естетичний або творчий стан людини її фізичне самопочуття чи певний! настрій, думки, фантазії, візії, пережиті на самоті з незбагненними проявами природи. Буття рослинного світу, представлене образом саду, хоча й подано у згаданих творах Франка як незбагненне, неосяжне у своїй красі й таємничості, проте воно цілком відкрите для людини й навіть своєрідно співвідноситься із трансцендентним, ірреальним.

У зв'язку з цим висвітлення виражальної поетики й естетики саду в художній прозі митця немислиме без порушення проблеми взаємодії життєподібноі і нежиттєподібної умовності – своєрідної гри фантазії (творчого вимислу) і реальності. Тут слушно говорити про так зване «поглиблення» реалістичної літератури кінця XIX ст., що його спостеріг сам І. Франко, – і не тільки психологізмом. Це «поглиблення» відбувається шляхом ускладнення художньої правди елементами особливої образності (фантастики, містики, міфу, казки), а також прийомами сугестії, гри, засобами синтезу мистецтв. Сугестивній, смислопороджувальній, креативній поетиці міфу, фольклору тут належить конструктивна, моделювальна роль. Особливо це помітно у творчості митця від 1880-х років. Спосіб артистичного мислення Франка виявляє певну амбівалентність у ставленні до явищ дійсності. Митець розширює межі художнього творення, зображаючи те, що існує «поза межами можливого». Такий спосіб умовно означено як «синтез в найвищім розумінні сього слова» – синтез реалістичних та нереалістичних тенденцій, вимовно сумірних із ознаками модернізму.

У світовій культурі образ саду пов'язано, з одного боку, зі старозавітними уявленнями про місце вічного щастя і благодаті, сотворене, а отже, благословенне Богом-Творцем; з другого – з думкою про втрату раю – щасливого осідку, що нагадує про ідилію повноцінного буття, а заразом і про покарання людини смертю. Т Михед має рацію, зазначаючи, що біблійний Едем для його мешканців «був водночас і благословенням, і прокляттям». У різні культурно-історичні періоди сад, поруч із парком, уважався невід'ємним явищем міської культури й побуту. Архітектурну організацію садів уміли «читати» як певні іконологічні, семіотичні системи. Сад завжди був «живим» та «актуальним» у пізнанні естетичних настроїв і смаків епохи. Садова архітектоніка певним чином відбивала духовний стан людини, світ її почувань, мрій, бажань.

З метою глибшого розкриття внутрішнього світу героя біблійний контекст образу райського саду творчо переосмислено й поглиблено Франковою поемою «Смерть Каїна» (1888). Через пошуки Едему розгорнуто мотиви гріхопадіння, мандрів, покути, духового очищення, пізнання істини світобуття. Каїнові роздуми над «втраченим дідицтвом» значною мірою відбивають вла