“Акорд смерті” у Шопена

Григорiй Ганзбург

Співзвуччя, про яке піде мова, вважається характерною індивідуальною ознакою стилю П.І.Чайковського. Дослідники гармонії давали цьому співзвуччю різні імена, по-різному трактували його зміст і функціональну приналежність. Найбільш виразним є формулювання Н.Туманіної, що називала його “гармонія смерті” або “акорд смерті”. Йдеться про альтерований септакорд на підвищеному IV ступені мінору (та всі його обернення) при розв’язанні в тоніку.

[Нотний приклад №1]

П.Чайковський. Романс. Ор.73 №6

За твердженням Н.Туманіної, у творах Чайковського цей акорд є лейтмотивом нещастя. В.Цуккерман називає відповідні акорди “лейтгармонією Чайковського” та “інтраспективною гармонією”, Ю.Холопов — “секстою Чайковського” (маючи на увазі збільшену сексту, що лежить в основі альтерованого квінтсекстакорду). З огляду на специфічний ідейний зміст відповідних епізодів музики Чайковського, можна запропонувати для визначення цього гармонічного явища термін “фатум-акорд”.

Щодо функціональності, то Н.Туманіна віднесла “акорд смерті” до групи акордів подвійної домінанти, В.Цуккерман вважає його альтерованою субдомінантою, а Ю.Холопов — субмедіантою. (В цьому питанні я дотримуюся позиції Цуккермана, оскільки в типових випадках зазначений акорд передує тоніці та утворює з нею плагальний зворот, тобто виступає саме в ролі субдомінанти).

Спеціальні дослідження проводив О.Оголевець, який вважав, що група акордів зі зменшеною терцією (або збільшеною секстою) є “виражальним засобом вищого порядку”. Він давав докладні пояснення стосовно генези таких акордів (його гiпотези виглядають досить фантастичними, проте критика теорії Оголевця щодо походження та сутності “гармоній вищого порядку” не є завданням даної статті). Плідним було те, що Оголевець звернув увагу на численні випадки, коли гармонії подібного типу з'являлися у творах Глінки, Шуберта та інших композиторів, що передували Чайковському. Такого аспекту торкнувся також Цуккерман, посилаючись на приклади з творів Ліста й Балакірєва. Він зазначив, що вживання ними та iншими композиторами плагальних зворотів зазначеного типу “наводить на асоціації з музикою Чайковського”.

В цьому питанні ще залишається чимало таких фактів, що поки не усвідомлені наукою. Корисним було б дослідити випадки використання “фатум-акорду” в усіх індивідуальних композиторських стилях, які були незалежні від впливу Чайковського. Безсумнівно, історично важливим є те, що акорд, який тоді ще не став лейтгармонією Чайковського, побував ”у руках” Шопена. Таке, певна річ, не пройшло безслідно ні для акорду, ні для творів Шопена. Бо, з одного боку, акорд залишив помітні сліди в багатьох п'єсах, вплинувши на психологічно-емоційне забарвлення деяких важливих моментів шопенівської музики, а з іншого боку, — сам акорд отримав нове додаткове семантичне навантаження й відтоді несе на собі явні сліди, що закарбувалися під величезним емоційним тиском десь у потаємних глибинах шопенівської душі.

Наведу кілька прикладів.

У Прелюдії Шопена e-moll (Op. 28 №4) маємо IV7+1 в основному виді та повному чотиризвучному вигляді. Поява його співпадає з різкою зміною характеру руху (вірніше, спричинює зміну): після 22-х тактів безперервної пульсації вісімками — раптово пульс зупиняється, акорд установлюється на половину такту і (через відомі властивості фортепіано) — вгасає, за ним — половина такту повної тиші (пауза). А після фермати, в останніх двох тактах відокремлено дається на pianissimo заключна кадансова формула в хоральній фактурі, наче скорботне траурне відспівування на зразок тих, що інтонуються на слова “вічний покій” (= Requiem).

[Нотний приклад №2]

Ф.Шопен. Прелюдія №4

Чим же був той дивовижний 23-й такт, наповнений звучанням лише одного, непорушного акорду та довготривалою гнітючою тишею після нього. То було припинення життя, заціпеніння при погляді у смертельну безодню, явне відчуття кінця... “Акорд смерті”, який енгармонійно співпадає тут із третім оберненням малого мажорного септакорду, створює парадоксальний фоно-семантичний ефект, що можна назвати “скорботною благозвучністю” (вираз Томаса Манна стосовно 7-го Ноктюрну Шопена), або навіть “болючою благозвучністю”.

З погляду форми 23-й такт був начебто зайвий (тобто чужий, привнесений), без нього період складався б із двох симетричних побудов, у кожнiй з яких по 12 тактів, а з ним симетрія порушується.

Поява септакорду IV підвищеного ступеня виявляється в цій Прелюдії головною подією, до якої веде весь попередній розвиток, починаючи з настирливого повторення інтонації lamento в мелодії. (Тяжіння шостого ступеня мінору до п’ятого, що породжує інтонацію плачу, є також складовою частиною плагального звороту за участю “акорду смерті” — звуком, що утворює зменшену терцію). Таким чином, “акорд смерті” в даному творі стає провідним елементом гармонічної техніки Шопена.

Випадок такого використання альтерованої субдомінанти у Шопена не поодинокий. У повному вигляді “акорд смерті” з’являється, наприклад, у Мазурках №№ 36, 43, 47, 51.

Зворот IV7+1-I у 47-й Мазурці (такти 4-5, 12-13 та аналогічні) кожного разу призводить до розриву фактури: після розв'язання “акорду смерті” в тонічний тризвук тимчасово зникає танцювальний акомпанемент, мелодія начебто стає самотнім голосом людини, чия свідомість відключилася від звуків зовнішнього світу й зосередилася на внутрішніх болісних передчуттях біди, що наближається.

[Нотний приклад №3