Готический рельеф

Орнаментика и скульптура

Чтобы вкратце охарактеризовать метод, применявшийся для получения общих очертаний готических профилей, достаточно напомнить те соображения, которые мы высказывали при изучении нервюр, карнизов и баз. Во всех деталях форм мы чувствовали дух анализа, ставящего себе главной задачей строжайшую экономию в средствах.

В орнаментике все рассчитано: очертания ее подчинены материальным требованиям — не выходить за пределы простейших форм; отеска выполняется с возможно меньшей потерей камня, вследствие чего почти полностью используются первоначальные его грани. Архитектор никогда не пытается уклониться от этой необходимости, и мы уже отмечали, с каким искусством он создает игру светотени, эффекты отражения, контрастность; то, что в позднейшие эпохи кажется совершенно фантастичным, в действительности является только утрировкой принципов, упадок вызывается чрезмерно последовательным развитием их.

В декоративной скульптуре мы уже отметили, в качестве признака нового направления, стремление к правдивости и независимость обновленного искусства, порывающего с установившейся традицией и берущего за образец только живую природу. Все мотивы орнаментики заимствованы у местной флоры, скульптор воспроизводит только те растения, которые находятся у него перед глазами.

Точность воспроизведения настолько велика, что принимаются во внимание не только главные черты отдельных видов растений, но даже их второстепенные признаки и местные разновидности; так, в Бургундии, где растительность богата и пышна, архитектурный орнамент отличается особенной сочностью и живостью.

При выборе моделей художник-декоратор вдохновляется характером самой архитектуры: растительный орнамент становится все более изящным и легким по мере того, как и архитектура приобретает все большую легкость и утонченность. Скульптура средневековья начинает с подражания зачаточным формам почки или набухающего стебля, едва пробившегося из земли. То же самое переживала и египетская скульптура; она начала с воспроизведения бутона лотоса, чтобы только значительно позднее перейти к изображению распустившегося венчика. По-видимому, всякая архитектура при своем зарождении отдает инстинктивное предпочтение этим простым формам зарождающейся растительности.

Напомним, как отличительную особенность готической скульптуры, ее подчиненность условиям кладки: каждому камню соответствует законченный мотив. Это правило ненарушимо. Мы уже приводили пример портиков в соборе Парижской Богоматери: там клинья арок — разной величины, и поэтому неодинаковы и сюжеты их украшений. Если от орнаментальной скульптуры перейти к статуарной, то и там обнаруживается та же эволюция на протяжении от романской эпохи до эпохи готической. Романские статуи преимущественно воспроизводили в объемных формах византийские фигуры с их застывшими позами и неизменными жестами *.

Примечание: Скульптура, играющая колоссальную роль во всей средневековой архитектуре, явно недостаточно освещена в книге Шуази. Нет сомнения, что романская скульптура не имеет ничего общего с византийской. Романская монументальная пластика, воплощающая полностью идеологию развитого феодализма, возвращается к монолитной неподвижности, фронтальности и абстрактности; в романских рельефах порою налицо резкие движения, изломы, узорность сочетания, асимметрия. См. Porter К., La sculpture romane..., 1924.

Готическое искусство отбрасывает эту трафаретность и заимствует из прошлого только традицию спокойных поз, приличествующих архитектурной скульптуре *.

Примечание: В дополнение к очень поверхностному анализу Шуази, следует здесь обратить внимание на характерный для готической скульптуры так называемый «S-образный поворот», который придает орнаментальную подвижность фигурам, стоящим между вертикалями колонн. См. Каrlingеr, упом. соч.

Лишь о