Куда скакал синий всадник?

Василий Кандинский и эстетика беспредметной исихии

Гаврюшин Н. К.

...Всего лишь в сотне верст от первопрестольной матушки Москвы, неподалеку от тихого города Талдома, на известной в своей округе чертухинской мельнице происходила – без малого сто лет назад – тайная беседа двух сельских любомудров. Запомнилась бы она, наверное, только вековым ветлам да покрывшемуся зеленой ряской омуту, не случись там совсем неприметно третье лицо, коему мы и обязаны точной записью этого разговора, а самое главное - приводившихся в нем цитат из навсегда утраченной книги "Златые уста". Может быть, они помогут ответить на вопрос, откуда и куда скакал Синий Всадник…

Сегодня уже совершенно очевидно, что не один Василий Кандинский грезил Синим Всадником, что неведомый рыцарь − или его двойник − заворожил многих художников начала века − Карла Бауэра, Уолтера Крейна, Карла Пиефо. Также бесспорно, что "Стихи без слов" русского живописца (1901) находятся в близком родстве с "Romances sans paroles" Поля Верлена, а в более отдаленном − с "Lieder ohne Worte" Ф. Мендельсона, и что даже идеи беспредметной, или абстрактной живописи проскальзывали в произведениях Августа Энделля и Георга Леммена и разносились терпкими дуновениями югендстиля.

Но остается ли хоть что-нибудь на долю славянских корней Кандинского, его детских впечатлений, им самим многократно засвидетельствованной любви к православной Москве? Или же мюнхенские влияния самодостаточны? Быть может − и даже всего вероятнее, − что Кандинский никогда не открывал заветной книги "Златые уста", но она сама открывалась ему в северных русских избах, начертывала предзакатным лучем свои строгие строки на стенах белокаменных соборов, умудряла душу благовестом колоколов...

Посмотрим же, что привлекло внимание в этой книге одного из современников Кандинского, что занес он на чертухинской мельнице в свою записную книжку: "Плоть в человеке крепка и упорна, как зимний лед на реке, дух же прозрачен и чист, как вода речная под ним, бегущая по золотому песку чисел, сроков и лет!.. Растает лед на реке и сольется в виде стоялой и отяжелевшей за зиму воды с весенней веселой водою, тогда придет на землю весна и поднимет над головой высокую чашу, до края налитую светом и радостью, и из чаши Вечный Жених отопьет только глоток!.."[1]

Дух и плоть, как лед и вода; плоть – предмет, вещь; дух – идея и смысл... Подтапливанием "льда предметности", или развоплощением мира живописцы занялись задолго до Кандинского – неявно и бессознательно. Известно мнение, что уже сам принцип линейной перспективы, последовательно осуществляемый в картине, предполагает в качестве единовластного законодателя изображаемой действительности созерцающее "я", художника или зрителя. Отсюда – если не во времени, то, по крайней мере, логически – один шаг до импрессионизма, фактически провозглашающего подлинной реальностью именно это "я". Существенен не предмет сам по себе, в его идее, а как он видится, воспринимается живописцем. "Как я это вижу", – назвал один из своих сборников представитель литературного импрессионизма Петер Альтенберг (1859-1919).

Импрессионизм проявлял обостренную чувствительность к цвету как таковому. Л.Вентури, в частности, отмечает в отношении Клода Моне, что "его бордиргерские полотна отличаются неистовством цвета. Впечатление, полученное художником от натуры, становится всего лишь поводом для дерзких сочетаний чистых тонов. Форма тем легче гармонирует с этими тонами, чем она более элементарна, суммарна и дана в произвольных ракурсах [2] . От "Стога сена" до "Желтого звука" или "Черного квадрата" рукой подать, и порой даже кажется, что это расстояние мог преодолеть сам Клод Моне... Но так только кажется, ибо Моне находился все-таки в совсем другом духовном пространстве, в котором лозунгу de realibus ad realiora просто не было места... Кандинский, как, впрочем, и Малевич, стремились не к субъективной свободе, а к объективной духовной реальности, может быть, точнее будет сказать: к духовной реальности через субъективную свободу.

Здесь ему было, несомненно, по пути с символистами, как русскими, так и французскими, в поэзии которых широко используется импрессионистическая образность (у Верлена если не "стог сена", то "блеск соломинки в полумраке стойла"), постоянно варьируется тема цвета и звука, и вообще музыка мыслится своего рода первоначалом вещей, её должно предпочесть любым предметам и образам фантазии: De la musique avant toute chose…

За музыкою только дело.

Итак, не размеряй пути.

Почти бесплотность предпочти

Всему, что слишком плоть и тело [3] .

Реальность, в которую прозревали символисты, являла себя весьма зыбкой и обманчивой, порой приходится даже сомневаться, верили ли они сами в нее... Артюр Рембо, как известно, смело устанавливал соответствия гласных звуков цветам:

А – черный, белый – Е, И – красный, У – зеленый...

Но можно ли доверять его интуишям, так ли все не самом деле? По свидетельству Верлена, Рембо это не слишком волновало. "Я-то знал Рембо, – писал он, – и прекрасно понимаю, что ему было в высшей степени наплевать, красного или зеленого цвета А. Он его видел таким, и только в этом все дело". Граница между импрессионизмом и символизмом определяется верой в т