Боль и тайна творца

Т.С. Злотникова

К 1913 году духовный кризис, вызванный расхождением между ожиданиями и свершениями, между внешними акциями государств и социальных групп и внутренней жизнью частного человека, достиг апогея. Нервы надорвались, интуиции обострились, атмосфера стала душной и пугала ощущением проносящихся в ней электрических разрядов.

Самоощущение человека в России этого времени строилось на сочетании краткого умиротворения и ожидания взрыва.

Желание найти отклик в душе другого сочеталось с опасением вторжения «чужих» в твое сокровенное. Целый сонм чувств, настроений, ощущений, пересечений составил то, что мы в свое время назвали «симптомами» рубежа веков [см.5].

На этом историческом перекрестке соединялись творческие интенции людей, казалось бы, не слишком близких друг другу, не составляющих общий ряд в представлении последующих поколений. Тем более значима задача показать типологическую общность великих творцов культуры как детей и выразителей духовных исканий одного и того же времени.

Горький и Вахтангов

Первая и, возможно, главная точка пересечения судеб Горького и Вахтангова – «свинцовые мерзости», встретившие их на пороге жизни. У них было в чем-то похожее детство: грубость, отторжение от тепла семейного очага, духовное насилие. Очевидно, этим романтически настроенным людям хотелось милосердия прежде всего для самих себя.

Но – великие творцы, писатель и режиссер, они на бессознательном уровне трансформировали испытанный ими самими дефицит любви и милосердия в художественные представления. И в 1913 году, когда Горькому было 45 лет, а Вахтангову – 30, между ними возник резонанс.

Наша статья не вводит в научный обиход неизвестных архивных данных, не обращается к неопубликованным художественным текстам. Новое «вводное» это время, которое началось после 1913 года и в которое мы живем сегодня.

Именно категория времени «ответственна» за появление тех смыслов, которые прежде не воспринимались или не казались значимыми. Одним из таких смыслов и является личностный резонанс Горького и Вахтангова.

Современники этого резонанса не услышали, ибо знаменитый писатель написал (но не опубликовал) свою далеко не лучшую пьесу, а режиссер выпустил всего-навсего свой первый самостоятельный спектакль. Однако сегодня близость и даже совпадение нравственных концептов их произведений, созданных в предвоенный год, вполне установимы, доказуемы и способны по-новому высветить как особенности их индивидуального творчества, так и логику движения времени.

В плане художественного взаимодействия пути Вахтангова и Горького пересекались если не регулярно, то закономерно. Вахтангов в юности играл в пьесе Горького «Дачники», обдумывал особенности его творчества в целом; Горький был зрителем и доброжелательным критиком Вахтангова. И у Горького, и у Вахтангова было сложное отношение к проблеме милосердия – каждый из них боялся проявить это чувство не по тому адресу, а подчас и вовсе стыдился его.

У Горького эта проблема возникла еще в период первой постановки «На дне» в Художественном театре, для Вахтангова же она была актуальна в связи с опосредованным (через Л.А. Сулержицкого) влиянием Л. Н. Толстого [4.С.210213, 221].

В версии советской критики понятие «гуманизм» имело разные смыслы в зависимости от его социального наполнения. Не вдаваясь в дискуссию (впрочем, может быть, уже утратившую актуальность) по этому поводу, отметим только, что в вахтанговском спектакле «Праздник мира» по пьесе Г. Гауптмана виделся гуманизм «более страстный и резкий в борьбе, чем гуманизм Станиславского и Сулержицкого» [8.С.128].

Милосердие же обретало звучание, синонимическое утешению. Так формировалось представление об особом виде коммуникации: не о действенном, но лишь словесном, едва ли не беспомощном, изначально ослабленном пониманием неадекватности тягот жизни и реакции на них.

Горький

Горький пришел к «Фальшивой монете» после мощных эмоциональных и социальных всплесков «Мещан» и «На дне», «Дачников» и «Варваров», «Последних» и «Врагов». Художественные открытия, связанные с пониманием обыденности как концентрированной метафоры, с соблазнительной для сценического воплощения противоречивостью человеческих характеров, совершились в первое десятилетие его драматургической карьеры. В «Фальшивой монете» ощущается не только усталость драматурга, для которого уже нет тайн в области человеческой психологии, но и усталость сочинителя, изобретающего сюжетные коллизии. Мелодраматизм ситуаций – история с гибелью ребенка и тюремным заключением одной героини, обнаружение отцовства другого, смерть едва ли не на глазах у публики – производят достаточно странное впечатление.

Тот ли мастер писал эту пьесу, что сочинял жесткие диалоги и понастоящему трогательные монологи прежде? Где его чувство меры, изменяющее в сценах, словно списанных с городского «жестокого романса» и наполненных избитыми дамскими страстями либо нарочитой таинственностью? Где умение соединить в единой, подспудно назревающей интриге взаимоотношения людей – здесь нет ни взаимоотношений, да, пожалуй, и людей? Дидактика, наконец, выпирает в названии пьесы, причем символический предмет крайне невнятно «плавает» в сюжетной канве, отдаленно напоминая истории столь сильно раскритикованного Горьким Достоевского.

Думается, не сама по себе «Фальшивая монета», но ее конктекстуальное пребывание в художественном поле творчества Горького важно как с