Боттичелли

Боттичелли учился у Фра Филиппе Липни, и его ранние «Мадон­ны» повторяют композиционные решения и типаж, характерные для этого художника, одного из самых ярких и своеобразных мастеров фло­рентийского кватроченто. В других работах Боттичелли первого периода можно обнаружить влияние Антонио Поллайоло и Верроккьо. Но го­раздо интереснее здесь черточки нового, индивидуальная манера, кото­рые чувствуются в этих ранних, полуучепических произведениях ма­стера не только и не столько в характере изобразительных приемов, сколько в совершенно особой, почти неуловимой атмосфере духовности, своеобразной поэтической овеянпости образову «Мадонна» (конец 1460-х) Боттичелли для Воспитательного дома во Флоренции представляет собой почти копию с известной «Мадонны» Липпи в Уффици. Но в то время, как в произведениях Липпи все обаяние заключается п непри­тязательности, с которой художник передает в картине черты своей возлюбленной — ее по-детски припухлые губы и широкий, чуть вздернутый нос, благочестиво сложенные руки с пухлыми пальцами, плот­ное тельце ребенка и задорную, даже несколько развязную улыбку ангелочка с лицом уличного мальчишки,— в повторении Боттичелли все эти черты исчезают, его мадонна выше, стройнее, у нее маленькая головка, узкие покатые плечи и красивые длинные руки. Мадонна Липпи одета в костюм флорентинки, и художник тщательно передает все под­робности ее одежды, вплоть до застежки на плече; у мадонны Ботти­челли платье необычного покроя и длинный плащ, край которого обра­зует красивую, причудливо изогнутую линию. В фигуре ангела, поддер­живающего Христа, есть что-то от небрежной грации знаменитого ангела Леонардо в «Крещении» Верроккьо, а дробный пейзажный фон картины Липди у Боттичелли заменен гладкой стеной, обрамленной аркой. Ма­донна Липпи старательно благочестива, она опустила глаза, но ресницы ее дрожат, ей нужно сделать над собой усилие, чтобы не взглянуть на зрителя; мадонна Боттичелли задумчива, она не замечает окружающего.

Атмосфера глубокой задумчивости, внутренней разобщенности пер­сонажей еще сильнее чувствуется в другой, несколько более поздней «Мадонне» Боттичелли («Мадонна Евхаристии», 1471), в которой ангел подносит Марии вазу с виноградом и хлебными колосьями. Виноград и колосья, вино и хлеб — символическое изображение причастия; по мысли художника, они должны составить смысловой и композиционный центр картины, объединяющий все три фигуры. Аналогичную задачу ставил перед собой Леонардо в близкой по времени «Мадонне Бенуа». В ней Мария протягивает младенцу цветок крестоцвета — символ креста. Но Леонардо этот цветок нужен для того, чтобы создать ясно ощути­мую психологическую связь между матерью и ребенком; ему нужен предмет, на котором он может в одинаковой мере сосредоточить внима­ние обоих и придать целенаправленность их жестам. У Боттичелли ваза с виноградом также всецело поглощает внимание персонажей. Од­нако она не объединяет, а скорее внутренне разобщает их; задумчиво глядя на нее, они забывают друг о друге. В картине все пронизано ощущением внутреннего одиночества. Этому в значительной степени, спо­собствует и характер освещения, ровного, рассеянного, почти не дающего теней. Сфумато Леонардо создает впечатление сумерек: они окутывают героев, оставляют их наедине друг с другом; рассеянный прозрачный свет Боттичелли не располагает к душевной близости, к интимному общению.

То же впечатление оставляет и «Св. Себастьян» (1473), самая пол-лайоловская из всех картин Боттичелли. Фигура Себастьяна, его поза и даже ствол дерева, к которому он привязан, почти точно повторяют картину Поллайоло; но у Поллайоло Себастьян окружен воинами, они расстреливают его, и он испытывает страдание: ноги его дрожат, спина судорожно выгнута, лицо поднято к небу. Фигура боттичеллиевского героя выражает полное безразличие к окружающему, и даже положе­ние его связанных за спиной рук воспринимается скорее как жест, свидетельствующий о глубоком раздумье; такое же раздумье написано и на его лице с чуть приподнятыми, как будто в скорбном удивлении, бровями.

Вторую половину 1470-х и 1480-е годы считают периодом твор­ческой зрелости и наибольшего расцвета художника. Он начинается «Поклонением волхвов» (1475 — 1478)— своеобразным мифологизиро­ванным групповым портретом представителей семейства Медичи и их ближайшего окружения, включая самого художника, изобразившего себя на переднем плане, в. правой части композиции. За этой картиной хронологически следуют самые значительные творения Боттичелли. В датировке отдельных картин ученые до сих пор расходятся, и это в первую очередь касается двух его шедевров — «Весны» и «Рождения , Венеры». Первую картину некоторые исследователи относят к концу 1470-х годов, другие предлагают более позднюю дату — 1480-е голы. Как ' бы то ни было, «Весна» написана в период наивысшего творческого подъема Боттичелли и предшествует несколько более позднему «Рож­дению Венеры». К этому же периоду, несомненно, относятся картины «Паллада и кентавр» (1482), «Венера и Марс» (около 1485). тондо. изображающее мадонну, окруженную ангелами («Величание мадонны». 1483—1485), а также фрески Сикстинской капеллы (1481 — 1482) и фрес­ки виллы Лемми (около 1486), написанные по случаю свадьбы Лоренцо Торнабуони (кузен Лоренцо Великолепного) и Джованны дельи Аль-бицци. Что касается картины Боттичелли «Аллегория Клеветы», то не­которые исследователи относят ее ко времени «Весны» и «Рождения Венеры», то есть к годам наибольшего увлечения Боттичелли антич­ностью; другие