Религиозный символ и художественный символизм

Е.Г.Яковлев

Символ, как принцип обобщения, как содержательно-формализованная структура, необходим в художественном творчестве. Но его абсолютизация приводит к тому, что художественное мышление приближается к религиозному мироощущению, к религиозно-догматическому истолкованию смысла творчества. На эту особенность религиозного символа обратил внимание современный английский философ и эстетик Ч. Коллингвуд, когда он писал о том, что «религия всегда догматична... она неспособна выйти за пределы символа, так как всегда содержит в себе элементы идолопоклонничества и суеверия». А это неизбежно ведет к потере исторически-конкретного идеала, к пессимизму и мистическим настроениям, которые придают художественному символу религиозную окраску.

Эта возможная тенденция в искусстве особенно ярко выявляется в судьбе художественного символизма, возникшего в начале этого века. Уже в поэтических опытах позднего Бодлера и Маларме четко обнаружилась тенденция к деидеализации действительности. Это было обусловлено не только их социально-мировоззренческой позицией, но диктовалось и подкреплялось теми художественными принципами, которые были ими избраны и которые стали близки к религиозному сознанию.

На эту тенденцию указывают многие исследователи французского символизма. В частности, Д. Обломиевский пишет: «Религиозное «обращение» Бодлера выразилось прежде всего в том, что человек постепенно утрачивает в его поэзии черты мятежника, смутьяна, настроенного против бога. Поэт осуждает уже в «Воздаянии гордости» (1850) бунтарство человека, его богоборчество. Поэт становится у него не противником божества, как это было в «Мятеже», а рупором и орудием бога».

И далее Д. Обломиевский делает очень глубокое замечание о том, что тяготение позднего Ш. Бодлера к мистике и религии неизбежно толкает его к декадансу: «Переходной формой от чистого символизма к последовательному декадентству явилось у Бодлера религиозное перерождение его поэзии, относящееся к 1860—1963 гг.». Кстати заметим, что это характерно не только для судьбы отдельного художника, но и для целых течений, которые, тяготея к религиозному сознанию, неизбежно все более и более становятся течениями формалистическими, декадентскими. Такова, как будет показано ниже, и судьба современного художественного модернизма.

Социальную атмосферу, в которой возник европейский символизм, ярко обрисовал Филипп Жуллиан в своей книге «Эстеты и маги», указав на то, что в конце XIX в. «промышленная революция, конформизм и дух соперничества стали слишком давить на общественную жизнь». И тогда художники пытались возродить образы мистического средневековья, наделив его всеми добродетелями, которые они искали в псевдодобродетельном буржуазном обществе.

Одним из ярких примеров переосмысления средневековья в искусстве символистов Филипп Жуллиан считает символ лилии. «Лилия, христианский символ, — пишет он, — была подхвачена верующими и неверующими художниками конца века... Лилия — образ души. Белая лилия Благовещения, красная флорентийская лилия, тигровая лилия... Лилия символизирует вновь обретенную невинность, нетронутую душу, несмотря на грязь жизни».

Конкретным примером попытки создать свою мифологию новых символов был и литературный эксперимент Обри Бердслея, написавшего романтическую новеллу «Венера и Тангейзер». В ней О. Бердслей попытался соединить античную и средневековую мифологию в духе рококо и символизма. Особенно характерна в этом отношении сцена балета, исполняемого слугами Венеры у алтаря Пана, которые являют собой, с одной стороны, сатиров, античных пастухов и пастушек, с другой — денди во фраках и дам французского двора. «Какое прелестное зрелище! — восклицает О. Бердслей. Какой восхитительный эффект был достигнут этим сочетанием шелковых чулок и волосатых ног, дорогих вышитых кафтанов и скромных блуз, хитрых причесок и нечесанных локонов». Однако романтическая новелла О. Бердслея убедительно показала эклектичность и поверхностность этого эксперимента, так же как и попытки символистов в целом переосмыслить средневековую символику.

В русском символизме идеи безыдеальной концепции были подхвачены и выражены, может быть, еще более сильно и последовательно.

Детский лепет мне несносен,

Мне противен стук машин,

Я хочу под тенью сосен

Быть один, всегда один...

— пишет один из наиболее мрачных русских поэтов-символистов Федор Сологуб. Теоретики русского символизма пытались эту художественную практику, абсолютизирующую символ как художественный универсальный принцип, оправдать и сделать всеобщим условием художественного творчества. «Романтическая, классическая, реалистическая и собственно-символическая школа есть лишь различные способы символизации», — писал Андрей Белый.

Однако абсолютизация социально-гносеологических и художественных возможностей символа неизбежно приводит к утрате идеала. Именно это сближает символизм в целом с религиозным мироощущением, для которого идеал, как говорилось выше, есть нечто застывшее и неизменное.

Андрей Белый очень наглядно показал это в идее символа как Лика, который есть нечто трансцендентное и вечное, приводящее различное к Единому. «Образ Символа в явленном Лике некоего начала, — писал он, — этот Лик многообразно является в религиях; задача теории символизма относительно религий состоит в приведении центральных образов религий к единому Лику».

Символизм, следовательно, должен многообразие привести к мистическому един