Вахтангов и его направление в театре

Евгений Вахтангов и его направление в театре

Анализировать работу Вахтангова и рассуждать о его направлении в театре относительно молодой человек, живущий в вначале XXl века, может исключительно по сказанному Евгением Багратионовичем, сказанному о нем и его творчестве, проводя сравнения и аналогии. Поскольку в русском театре все меряется «Системой Станиславского», в большинстве случаев я буду соотносится с ней. Заранее оговорюсь, что мое уважение к Константину Сергеевичу и его вкладу в театр действительно безгранично и некоторые сравнения, которые могут быть истолкованы, как критические, будут казаться таковыми (но не являться), так как я пишу о «Евгении Вахтангове и его направлении в театре». Как режиссер, я стремлюсь взять все лучшее у обоих гениев театра.

Направление театра Вахтангова сформулировано как «Фантастический реализм». Я не понимаю этой своеобразной формулировки, но раз она просуществовала сто лет и неоднократно произносилась более образованными и уважаемыми мною людьми, буду употреблять ее как термин. В качестве версии возникновения этого термина я могу выдвинуть следующее: фантастический – значит освобожденный от необходимости быть строго реалистичным. Это скорее говорит об отношении к воссозданию реальности без фанатизма. В этой версии реализма его внешняя граница - между правдивым и неправдивым – открыта фантазии. Нафантазированное запросто может оказаться точнее, убедительнее, а иногда и правдивее самой правды жизни. Если проводить аналогии с реальной жизнью, то этот подход, на мой взгляд, абсолютно оправдан: в экстремальных ситуациях (а другие в театре бессмысленны) человек гораздо чаще проявляет себя парадоксально, чем логично. Одновременно, в значительном количестве источников отмечается удивительная легкость вахтанговского «Фантастического реальзма». Насколько я могу судить, Евгений Багратионович вернул актерам свободу, заложенную в самой природе театра. Он органично объединил все лучшее, что было в театре на тот момент, учел весь позитивный и негативный опыт и сформулировал реализм «с человеческим лицом». Я бы назвал его «Вахтанговский реализм». Самую удачную, на мой взгляд, формулировку выдал Вадим Гаевский: «Острая комбинация житейской подробности и волшебной сказки». В речи Немировича-Данченко «Памяти Вахтангова» можно увидеть более развернутую мысль по этому поводу: «Наверное, мы тяжелили искусство, а Вахтангов это «отяжеление» отбрасывал. Ведь у него было природное свойство во все вносить красивую легкость… Но эта легкость не свидетельствовала о легкомыслии. Нет,- она была в умении передачи легкости. Вот почему он начал бороться с тяжеловесностью Художественного театра, хотя и был пламенным приверженцем системы Станиславского, навсегда оставшийся ее лучшим передатчиком».

Сценический реализм – «правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» - пробуждает в зрителе эмпатию. Актер, «переживающий» роль, возникающей при этом живой эмоцией увлекает зрителя в зале, заставляет его эмоционально участвовать, сопереживать сценической реальности. Если «проверить» этой формулой «вахтанговский реализм», то обнаружится, что в основе так или иначе – реализм Художественного театра, теоретические и практические наработки Станиславского и Немировича-Данченко. Что касается «фантастического» - непосредственно «вахтанговского», то оно, вероятно, появилось из начальных опытов Первой студии МХТ. Может быть из вдохновленного Сулержицким таинства диккенсовского спектакля «Сверчок на печи». В работе над этим спектаклем был удивительный эпизод, в котором можно увидеть и технические и психологические новаторства. До начала репетиций Сулержицкий предложил участникам спектакля: «Может быть, нужно начать репетиции не так, как всегда делали, может быть сейчас лучше пойти в Страстной монастырь, постоять там молча, прийти сюда, затопить камин, сесть вокруг него всем вместе и при свече читать Евангелие». Сейчас очень немногие режиссеры работают подобным образом. Из известных мне только Лев Додин.

Вахтангову удалось соединить «не верю» Станиславского и веру в человеческую природу Сулержицкого. Их обоих он считал своими учителями. Если Станислвский вел зрителя прежде всего к сопереживанию герою, то для Сулержицкого характерны высказывания о том, что в воздействии на публику все начинается с личности самого актера, стоящего за персонажем. «Публика,- писал Сулержицкий,- заражается не только тем, чем живет актер в данную минуту на сцене, а тем, что любит его душа, чему он поклоняется или просто любит инстинктивно,- тем, что он есть в своем главном сокровенном существе. Вот это и есть обаяние».

После доказательств, которыми оказались последние спектакли Вахтангова, можно констатировать - это в природе театра, объект сопереживания – актер во всех его проявлениях: и как персонаж, и как актер образ, и как творящий художник, который через владение образом несет свою, присущую ему правду. Вахтангов предложил актерам принцип активно-творческого отношения к изображаемому, который ведет к осуществлению диалектического единства и взаимодействия актера-образа и актера-творца: жить на сцене следует как мыслями и чувствами образа, так и отношением к образу. «Через себя и утверждая себя надо идти к образу, а у нас идут от себя в полном смысле этого «от».

«Вахтангов сквозь зерно образа прорвался к зерну личности актера, - пишет П.А. Марков, - он заново утвердил начало творческой игры, найдя в нем основу театра. Игра возникла отнюдь не как бесплодная эстети