Театральная декорация в XVII–XVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели

Театральная декорация в XVII – XVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели

Константин Кузнецов

Так уж сложилось, что опера и даже балет в представлении современного музыканта – это прежде всего творения композиторские. И потому изучение музыкального театра в консерваторских курсах обычно проходит, так сказать, по ведомству истории музыки, превращаясь в историю музыкальных партитур. При этом «за скобками» обычно оказываются многие другие важные составляющие музыкального спектакля. Среди них и театрально-декорационное искусство, по которому, как известно, вполне можно судить о специфике художественных идей той или иной эпохи. Особую роль театрально-декорационное искусство играло в музыкальном театре XVII–XVIII веков. Однако большинство авторов книг и статей по истории оперы театральным декорациям внимания почти не уделяет, что делает представление о старинных операх значительно обедненным. Тем более ценными представляются исследовательские материалы, непосредственно затрагивающие интересующую нас область. Одну такую работу мы хотим предложить вниманию читателей. Это фрагмент из незавершенной книги «Музыка, театр и танец в XVII–XVIII столетиях» известного российского музыковеда, профессора Московской консерватории К.А. Кузнецова (1888–1953). В виде отдельной статьи он был напечатан почти 70 лет назад в журнале «Советская музыка» (1934, № 2, с. 34–43), давно став библиографической редкостью. Несмотря на то, что точка зрения автора не бесспорна, мы все же сочли целесообразным ознакомить с данной статьей (в слегка отредактированном варианте) наших читателей, интересующихся историей музыкального театра.

Такая тема, как история театральной декорации, оказывается особенно близкой для историка музыкального, в частности оперного, искусства. Если не XVIII, то XVII столетие свою театральную декорацию создает именно в связи с оперными постановками (равно как и с балетом). Но и самый театр, самое здание, с его специальной предназначенностью, растет и ширится в связи с ростом и быстрым, широким внедрением в общественный быт XVII, XVIII столетий именно оперного искусства. Этот процесс строительства оперных театров в течение названных столетий (его отзвуки чувствуются и в XIX веке) можно сравнить с средневековым «храмовым» строительством: и там и здесь создавался центр, к которому тяготела общественная жизнь. Еще в 80-х годах XIX столетия К. Гурлитт отметил^[1] , а позже П. Цуккер очень уместно напомнил^[2] , что архитектура оперного театра XVIII века, обнаруживает принципиальное сходство с основным строительным замыслом «протестантского проповеднического храма»: та же ориентация на единый центральный пункт, та же ориентация в одном направлении. Любопытно, что посетитель оперного театра XVII–XVIII веков гораздо внимательней к оперному либретто, тексту музыкального действия, чем оперный меломан в XIX века, и эти закапанные воском книжечки, которые любовно в своей коллекции собрал Кречмар (ср. его «Историю оперы»), удивительно напоминают «молитвословы» – в той или иной их конфессиональной окраске. Но эти сближения не должны от нас скрыть основного различия: театр XVII–XVIII веков, оперный, драматический, есть символ победы светского искусства, светской мысли и культуры над церковью и ее бытом.

Расцвет театрального строительства начинается вместе с расцветом венецианской оперы. Первый подлинный оперный театр возник в Венеции в 1637 году; это – «Сан-Кассиано». В 1680-х годах возникли здесь девять новых оперных зданий и были отведены под оперу два драматических театра (С.-Мозе и С.-Лука). В 1667 году открывается первый оперный театр в Дрездене на 2000 зрителей. В том же году – оперный театр в Нюрнберге, в 1678 – в Гамбурге, в 1690 – в Ганновере, в 1693 – в Лейпциге, в 1706 – в Вене (перестроен в 1747 году). В 1719 году перестраивается Дрезденская опера (на 1800 зрителей) – по действительно театральному принципу. В 1747 году оперный театр появляется в Берлине; в 1748 – в Бордо. В 1754 году возникает знаменитый театр в Лионе; между 1753—1770 идет не прекращающаяся перестройка театра в Версале.

В этих сухих хронологических датах не трудно подметить «приоритет» Италии; быстрое движение вслед за нею Германии^[3] , особенно южной (Дрезден, Вена; не забудем про Штутгарт, Мангейм). Некоторое запаздывание наблюдается во Франции, но ведь еще в середине XVIII века новое оперное искусстве должно было здесь упорно бороться за свое признание. Немец по рождению, итальянец по музыкальному воспитанию, Глюк на французской почве осуществляет синтез оперных тенденций XVIII века.

Эскиз оперной декорации работы Л. Бурначини

Если в области театрально-оперного строительства Италия – застрельщица, то в области театрально-декоративного искусства эта страна не только застрельщица, но и бесспорная монополистка в течение XVII и доброй доли XVIII века. Итальянский декоратор выступает при этом в естественной параллельной роли оперно-театрального архитектора. Л. Бурначини для представления оперы венецианского композитора Чести «Золотое яблоко» (1668) строит театр (деревянный) на 5000 человек; он же создает декорации для этого импозантнейшего и показательного в стилевом отношении спектакля XVII века.

Театральные декораторы-архитекторы действуют не в одиночку, а целыми «выводками»: тут – семейная традиция (как и в других иску