Джакомо Кваренги и Клод-Николя Леду

О. А. Барабанова

Известно, что Джакомо Кваренги (1744—1817), работавший в России в течение почти тридцати семи лет, заимствовал некоторые принципы формообразования у французского архитектора К.-Н. Леду (1736—1806). Джакомо Кваренги еще до своего прибытия в Россию в 1779 г. познакомился с произведениями Леду, некоторые из которых он скопировал, получив их, вероятно, из рук самого Леду. В течение второй половины 1770-х гг. Джакомо Кваренги посетил юг Франции; он мог, таким образом, видеть Дворец правосудия и тюрьму, которые Леду начинал строить в Экс-ан-Провансе (к 1776 г. относится турне, совершенное Леду на юг Франции, в связи с началом работ в Экс-ан-Провансе). Поездка Кваренги во Францию документирована рисунками, сделанными им в Монако и на юге Франции. Нельзя исключить, что Леду и Кваренги могли встретиться. «Общность принципов и специальных интересов их объединила. Кваренги сделал копии с подлинных чертежей, которые он мог получить только от самого Леду» [Пилявский, 1981, 34—37].

Все копии выполнены Кваренги с проектов, разработанных Леду в 1770-х гг. Копии хранятся в городской библиотеке им. А. Маи в Бергамо [см.: Там же, 38]. Проект особняка мадемуазель Гимар привлек внимание Кваренги. Он воспроизвел планы этажей, разрез, главный фасад и «храм Терпсихоры», устроенный в особняке. Кваренги использовал эти копии во время разработки проекта Эрмитажного театра, построенного в 1760 г. около Зимнего дворца. Работы, осуществленные во дворце, спровоцировали работы по реконструкции театра; 3 сентября 1783 г. опубликован декрет о начале строительства «каменного театра при Эрмитаже, по планам и под управлением архитектора Кваренги» [Там же, 38]. За неимением доступной площади во дворе Малого Эрмитажа, было решено поместить новый театр на месте второго Зимнего дворца. Во время работы над проектом более всего архитектора увлекала идея полукруглого зрительного зала. Античная архитектура всегда оставалась для Кваренги источником вдохновения. Кваренги изучил и адаптировал архитектурную композицию, разработанную Леду для камерного театра танцовщицы Гимар в Париже.

В 1787 г. в Санкт-Петербурге был издан сборник гравюр и технических чертежей нового Эрмитажного театра с описаниями и комментариями на французском языке, сделанными самим Кваренги. Он отметил, что «пытался придать театру вид античный, но соответствующий современным требованиям. Все места одинаково хороши. Я выбрал полукруглую форму для театра по двум причинам: во-первых, она практична на визуальном уровне; во-вторых, каждый зритель может увидеть со своего места всех тех, кто его окружает» [Там же, 122]. Здесь мы слышим отзвук идей Леду о равенстве людей, точнее, о выравнивающих ступенях театра как модели рационально организованного общества. Леду пишет в своем трактате «Архитектура, рассмотренная в отношении к искусству, нравам и законодательству»: «Два Архитектора <…> представляют свой план; он разработан по принципу амфитеатра, так как социальное равенство, социальная защита однажды пристыжено откажутся от применения перпендикулярных линий, когда неловкое искусство великодушно повторяется шесть раз, чтобы пугать, в течение двух часов, зрителя этой тяжестью, которая касается его головы. Они отменили колонны, обычно помещаемые на авансцене; это было смело» [Ledoux, 1997, 320;перевод наш. — О. Б.]. Для Леду, как и для Кваренги, идея реформы в области проектирования театра тесно связана с изменениями общественного устройства. Каждый зритель получает возможность хорошо видеть сцену. Малообеспеченные зрители не должны больше стоять на ногах в течение всего спектакля. Леду говорит по этому поводу: «Тогда нравственная система, оказавшись объединенной с политической силой, восстановит естественные отношения людей» [цит. по: Rabreau, 2000, 146]. Даниель Рабро так истолковывает эти слова: «Вдохновляясь формой, данной историческим, рациональным и выразительным архетипом уравнительной системы ступеней, мы вернем искусству его духовное предназначение: мы пожертвуем легкомыслием культу красоты, восстанавливающему важность игровой деятельности театра для великих тайн жизни и разума» [Rabreau, 2000, 146].

Изучая хронологию и особенности копий с технических чертежей, сделанных Кваренги, мы отмечаем, что Джакомо Кваренги был заинтересован теми проектами, которые К.-Н. Леду исполнил в традиционном стиле, практикуемом им примерно до 1775 г. Анализ синтаксической структуры формообразования у Леду позволяет выделить два основных стиля его архитектуры. Первый стиль (или традиционный) предлагает больше близости к традиционному ассортименту формообразующих приемов. Второй стиль Леду возникает примерно после 1775 г. (четкую временную границу провести невозможно), когда автор начинает явно отдавать предпочтение «геометрическим иероглифам», нетрадиционным образам (проекты: Ойкема, Дом Директора, Миротворец). Первый стиль Леду ближе к традиционным образцам (его сельские сооружения —церковь Фуванта, например, его парижские особняки), он близок стилю Палладио и Пиранези. Первый стиль Леду — стиль скромного палладианца, испытавшего яркое, мощное влияние Пиранези. Леду прямо заимствует некоторые изобретенные Пиранези формы. Ж.-К. Море одним из первых обнаружил эти явные аналогии [см.: Raval, Moreaux, 1945, 28]. Леду добивается разнообразия в единстве, слияния античности и природы в единое целое при помощи инструмента архитектурной пропорции. Архитектор учитывает возможности взгляда «с дистанции» и взгляда вблизи. При этом архитектор го