О концепциях стиля русского искусства XVII века в отечественном искусствознании

О концепциях стиля русского искусства XVII века в отечественном искусствознании

Бусева-Давыдова И. Л.

Русское искусство XVII в. (в особенности второй половины столетия) настолько явственно отличается как от предыдущего, так и от последующего этапа развития отечественной художественной культуры, что это естественно вызывает желание определить его своеобразие в категориях теории стилей. Такие попытки делались неоднократно начиная с середины прошлого столетия, но приводили к противоречивым результатам: если некоторые исследователи считали русское искусство XVII в. одним из этапов развития художественной культуры средневековья, то другие доказывали его принадлежность к общеевропейской линии эволюции художественных стилей, отождествляя его с барокко, ренессансом или маньеризмом. Эти разногласия отрицательно сказывались на изучении искусства данного периода и даже на сохранности памятников. Так, признание иконописи XVII в. в целом средневековой приводило не только к искажению общей картины ее развития, к игнорированию или тенденциозной оценке ключевых ее произведений, но и к гибели икон, написанных в нетрадиционной манере и потому обойденных вниманием музейных экспедиций и частных коллекционеров. Отождествление же русского искусства XVII в. с одним из западноевропейских художественных стилей чревато утратой представления о своеобразии национальной культуры, отвечающем историческим условиям развития Русского государства. Поэтому сейчас, когда отечественное искусство XVII столетия изучается особенно интенсивно, кажется актуальным критический анализ основных концепций стиля, существующих в научной литературе.

Поскольку в европейском искусствознании представление о стилях первоначально сложилось на архитектурном материале, то и отечественная историография этого вопроса зародилась как историография архитектуры. Еще в 1847 г. И. М. Снегирев указывал, что церковь Покрова в Филях выстроена в стиле «Возрождения... или лучше сказать Барокко»(1). Таким образом, И. М. Снегирев считал барокко одним из этапов развития искусства ренессанса и использовал эти термины как синонимы. Попытки Л. В. Даля и А. М. Павлинова(2) ввести иные обозначения стиля также не увенчались успехом: «петровское зодчество» Л. В. Даля оказалось понятием и слишком узким (поскольку оно связывало всю архитектуру конца XVII в. с Петром I), и слишком широким, так как в него попадала и архитектура первой четверти XVIII столетия. Определение, данное А. М. Павлиновым,—«период упадка»— вызвало обоснованный протест со стороны Н. В. Султанова, показавшего, что в России XVII в. «замечается то же явление, которое мы видим на Западе двести—полтораста лет ранее, то есть в эпоху так называемого Смешанного стиля, когда сооружения готические по своей основе облеплялись деталями стиля Возрождения... А значит, здесь мы имеем дело с появлением нового направления в искусстве, которое никак нельзя назвать "периодом упадка", то есть продолжением старого». Относительно же сущности этого стиля Н. В. Султанов заметил следующее: «Он представляет собою формы третьего периода итальянского Возрождения, или периода Барокко, зашедшие к нам через немецкие руки и видоизмененные на русской почве. Если мы признаем, что Франция, Германия и даже Нидерланды могли переработать настолько формы итальянского Возрождения, что современная историко-архитектурная наука признает французский Ренессанс, немецкий Ренессанс, фламандский стиль и пр., и пр., то мы не видим причины, почему... допетровская Русь не могла того же сделать. Если мы хотим быть последовательными, то безусловно должны признать и русский Ренессанс...»(3).

Нетрудно заметить, что в работах историков архитектуры наметилась тенденция к использованию обозначений стиля, сложившихся на западноевропейском материале. К живописи XVII в. во второй половине XIX—начале XX в. применялись лишь «квазистилистические» определения. Г. Д. Филимонов говорил о «греческом» и «фряжском» стилях, понимая под первым более традиционное направление в иконописи, а под вторым — передовое, ориентирующееся на Запад. Даже если отождествить «греческий стиль» со старым средневековым (хотя, по мысли Филимонова, они не тождественны, ибо «греческий стиль» отличается «значительными против древних переводов улучшениями в рисунке и технике»(4)), то характер «фряжского» остается неясным. Сама по себе ориентация на искусство Западной Европы ничего не говорит о существе стиля, так как в Европе этого времени можно было обнаружить и реминисценции средневековья, и отголоски ренессанса, и элементы маньеризма, и разные варианты барокко, и классицизм. Поэтому и Н. П. Сычев, указывая на происшедшую, по его мнению, в середине XVII в. смену «немецких» стилей «фламандскими»(5), констатировал лишь факт обращения к западным образцам, независимо от их стилевой принадлежности. Аналогичным образом и И. Э. Грабарь разделял эту живопись на четыре течения. В одном из них (живопись в церкви Григория Неокесарийского в Москве, Ильи Пророка в Ярославле) сочетался «строгановский» стиль с «фрязью»; в другом (Тихон Филатьев, Никита Павловец, Кирилл Уланов) — «строгановский» стиль и старые образцы. Представителем третьего, «живописного», течения был назван Федор Зубов, а к четвертому (крайнему левому) отнесены Богдан Салтанов, Иван Безмин, Василий Познанский—«якобинцы» XVII в., вскормленные Симоном Ушаковым, «в искусстве которых исчезают последние следы и без того уже довольно призрачной традиции»(6). Если рассмотреть все эти определе