Визуальное и насилие: движущиеся картинки

Жанр живописи, название которого в английском звучит как «StillLife» (что в буквальном переводе на русский означает «неподвижная (или застывшая) жизнь»), в славянских и романских языках носит название натюрморт, что в переводе с французского значит «мертвая природа» (naturemorte). В связи с таким странным переводом возникает вопрос: возможно ли визуально без движения передать жизнь (StillLife) или же неподвижная визуальная репрезентация только порождает смерть (NatureMorte)? Какое облегчение принесло изобретение братьев Люмьер, когда стало возможным привнести динамизм в изображение. Вот уже более ста лет кинематограф освобождает визуальную репрезентацию от (живительного или убийственного) насилия вынужденной неподвижности. В отличие от юного Марселя, который в самом начале прустовской эпопеи «В поисках утраченного времени» испытывал страх, когда магический свет преображал, казалось бы, знакомые стены его спальни в неведомый мир движущихся исторических персонажей из далекого прошлого, мы с детства привыкли видеть всякие действия, которые разворачиваются на стенах наших домов или разыгрываются на белых экранах. Если правда, что движение приближает зрителя к жизни, то разве не разумно было бы предположить, что в этом случае оно должно также уберегать нас от угрозы смерти или насилия? И хотя роль насилия в кино обсуждается и в академической, и в публичной сферах, все это пока никак не меняет положение дел.

Какие изменения произошли при включении движения в визуальное искусство и как эти изменения повлияли на образ нашего мышления? Зрение не является естественным процессом: визуальные события тесно связаны с порядком нашего мышления. Поэтому вполне вероятно, что изменения в наших визуальных практиках также влияют на модели мышления. В настоящее время движение инкорпорировано во все визуальные средства информации. Достаточно переключить телевизор на «Первый музыкальный канал» или MTV, чтобы убедиться в этом: движение является, возможно, главной составляющей современного поп-видео. Изучение движения не ограничивается только популярной культурой. Взять хотя бы современное пристрастие к видеоарту или раздражение, которое вызывает подергивающееся движение видеокамеры в фильмах, снятых в кинопроекте «Догма». Иначе говоря, проблема движения не безразлична и высокому искусству.

В этой статье мне хотелось бы рассмотреть вопрос, влияет ли все возрастающая интеграция движения в визуальное искусство и средства информации на способ нашего видения и мышления. Дает ли движение нам более полное ощущение жизни? Или, даже окруженное всеми этими движущимися картинками, наша способность видеть все еще остается неполной, какой описывает ее в своем стихотворении «Решетки речи» Поль Целан:

Круг глаза меж прутьями клети.

Дрожащее веко зверя натянуто на – что позволяет смотреть, пристально взглядом меря.

Бессонный и мрачный радужки обод как поплавок на воде.

Серосердцее небо должно быть близко уже.

В своем стихотворении Целан, как и во многих своих произведениях, определяет глаз не как некое приспособление, которое позволяет человеку познавать мир, но как пассивный животный рецептор света, застрявший в своей фиксированной позиции, словно бы между прутьями тюремной клетки. Такое видение мира можно объяснить тем, что во время Второй мировой войны Целан пережил ужасы холокоста, но его также можно понять как общее утверждение тягостной пассивности и ограниченности природы человеческого зрения. Продолжает ли человек так воспринимать мир или же подобное видение было обусловлено определенным историческим моментом? Освободила ли все возрастающая инкорпорация движения в визуальную репрезентацию радужную оболочку от насильственного подчинения ограничивающей ее неподвижности? И стало ли в результате наше восприятие и мышление ближе (к) миру?

Что такое движение и почему оно важно? Для того чтобы ответить на этот вопрос, я решил обратиться к концепции движения Анри Бергсона. Роль, которую играет движение в нашей жизни, утверждает Бергсон, настолько фундаментальна, что мы легко улавливаем ее интуитивно, однако постичь ее умом оказывается весьма затруднительно, еще большие трудности возникают при попытке убедительно сопоставить интуитивные и рассудочные данные. Размышляя о движении, и наука и здравый смысл имеют склонность измерять его в терминах пространственно-временной разницы. Однако такая ошибочная операция, на самом деле, может преуспеть разве что в редукции движения к неподвижности: «[Наука] только учитывает с точки зрения длительности одновременность движения, с точки зрения пространства позицию движущегося объекта, то есть фактически она сохраняет движение неподвижным». По мысли Бергсона, движение нельзя измерить, объективировав его в пространстве: это неизбежно фиксирует его и извращает саму сущность движения. При внешнем восприятии объекты могут являться нам в качестве движущихся или неподвижных во времени и пространстве, но поверить, что это все, что мы можем сказать о движении, – значит не упустить из виду роль привычных структур мышления, которые определяют восприятие субъекта.

По словам Бергсона, чтобы дойти до сути вопроса о движении, все, что нужно сделать, это освободить человеческое восприятие от ограничивающих его стандартов мышления. Что происходит на самом деле, когда мы чувствуем? Бергсон приводит пример с иголкой, которая все глубже и глубже вонзается в руку. Мозг, наблюдая, как иголка постепенно входит в плоть, осознает движение иголки как неп