Живопись 30—50-х годов XIX века

ЖИВОПИСЬ 30—50-х ГОДОВ XIX ВЕКА

ВВЕДЕНИЕ

Как видим, творчеству учеников Венецианова в истории русского искусства присуще свое определенное место на разных этапах его развития, включая и 20-е и 40-е годы. Между тем в конце 20-х — начале 30-х годов пролегает хотя и не очень существенный, но все же заметный рубеж. В живописи 30—50-х годов обнаруживаются новые возможности, открываются новые пути. Сами условия общественной жизни России предопределили эти качества. После 1825 г. более определенно, чем прежде, обнаружился кризис государственной системы и конфликт между передовой частью общества и царским правительством. Искусство неминуемо должно было откликнуться на эти перемены. В 30-е годы романтизм в русской живописи приобрел новый характер — более конфликтный, иногда пророческий (как у Иванова), утратив прежнюю гармоничность. К 40-м годам романтизм в основном исчерпал свои силы; открывался путь к критическому реализму. Этот процесс в живописи шел последовательно, захватывая как основных мастеров тех лет, так и второстепенных художников.

К. БРЮЛЛОВ

В то время как продолжала свое развитие жанровая линия, так определенно выявившаяся в творчестве Венецианова и его учеников, в 30—40-е годы на первый план выдвинулась историческая картина. Именно она оказалась тем жанром, в котором происходило пересечение классицизма и романтизма. Первым, кто соединил оба этих направления в знаменитой картине «Последний день Помпеи», был Карл Павлович Брюллов (1799—1852).

Брюллов пользовался при жизни огромной славой. Все давалось ему легко, но эта легкость имела и оборотную сторону: художник никогда не избирал трудных путей в искусстве. В 20-е годы, оказавшись в Италии, он примкнул к той традиции романтического, «наслажденческого» истолкования мифологических или исторических тем, которое пришло на смену истолкованию героическому. Брюллов выбирает несколько сюжетов из античной мифологии, из произведений итальянской ренессансной литературы, из Библии. Эти сюжеты не связаны с драматическими столкновениями персонажей, с трагическими событиями. Они спокойны, созерцательны, дают возможность передать внешнюю красоту явлений. В незаконченной картине «Эрминия у пастухов» (1824), посвященной одному из эпизодов поэмы «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо, Брюллов трактует сцену в духе античной идиллии, в пасторальных тонах передавая жизнь пастухов в окружающей их природе. Здесь на пути Брюллова стояли проблемы пленэра, но он их искусно обошел, все более тяготея к декоративности и внешнему блеску.

В 30-е годы начался новый этап творческого развития мастера — на смену идиллическому мировосприятию пришло трагическое. На рубеже десятилетий в течение нескольких лет созревал замысел центрального произведения Брюллова — картины «Последний день Помпеи» (1830—1833), хотя написана она была очень быстро — в порыве вдохновения, как это часто бывало у Брюллова. Он изобразил многофигурную сцену: люди, застигнутые в городе извержением Везувия, спасаются бегством; над ними уже гремит гром и сверкают молнии; надвигается смерть. Но они в этот момент смертельной опасности сохраняют достоинство и величие. Даже погибшие освящены этой человеческой красотой. Картина Брюллова словно знаменует предчувствие всемирной катастрофы, которая постигнет человечество. Вместе с тем эта картина обращена и в недавнее прошлое — в ней слышен отклик событий, современных Брюллову. Есть глубокая закономерность в том, что художник обратился к изображению людской массы; в его картине нет уже какого-то одного героя, как это было у исторических живописцев предшествующего поколения. Теперь картина посвящена не герою, а человечеству, его судьбе. Социальные сдвиги, исторические события, происшедшие в начале XIX в., ощущение надвигающихся перемен, которое испытывали все лучшие люди Европы того времени, внесли эти поправки в понимание исторического жанра. Но кроме того, на смену исторической условности пришла и историческая правда. Брюллов по-новому подошел к источникам, стремясь быть максимально точным в воспроизведении события, имевшего место в прошлом. Как раз в то время, когда формировался замысел «Последнего дня Помпеи», итальянские археологи, с многими из которых Брюллов был связан дружескими отношениями, вели раскопки Помпеи. Перед глазами изумленных европейцев XIX столетия открылся старый город — со своей архитектурой, со следами жизни людей того времени. Брюллов в картине воспроизвел реальный кусок города — его конкретные памятники. Кроме того, художник использовал письмо Тациту Плиния Младшего, бывшего свидетелем трагических событий. В этом письме были описаны многие эпизоды, которые нашли место в композиции Брюллова. Все эти открытия в известной мере искупили тот поверхностный театрализованный академизм, который проявился в эффектных позах и движениях, в придуманном освещении, во внешнем красочном блеске. В процессе работы над картиной художник стремился максимально приблизить друг к другу и соединить открытую романтизмом динамику форм, выразительность движения с устойчивостью композиции. Это половинчатое соединение и было свидетельством того самого «пересечения» классицизма с романтизмом, о котором говорилось выше.

После «Последнего дня Помпеи» Брюллову не удалось создать значительных произведений на исторические сюжеты: новое время требовало уже более глубокой разработки исторических характеров и ситуаций. Однажды — уже в России, куда он с триумфом вернулся