Матисс в России 1900-1910-х гг.: основные проблемы восприятия

Матисс в России 1900-1910-х гг.: основные проблемы восприятия

А.Доронченков

Анри Матисс приобрел европейскую известность после Осеннего салона 1905 г. В отличие от Салона независимых, состоявшегося весной, его полотна и произведения единомышленников были выставлены компактно, что позволило критике заговорить о выходе на авансцену нового художественного движения. Благодаря остроте Л. Вокселя, за ними закрепилось имя «диких» (fauves), или фовистов. Вряд ли еще накануне их появления можно было предсказать, каким именно образом новое поколение реформирует живописную поэтику, но ощущение того, что в Париже готовятся перемены, висело в воздухе. Ожидалось, что они прекратят застой, ощутимый даже в либеральных салонах — Салоне Марсова поля и Салоне независимых. Засилье «полупередового» [см.: Дягилев, с. 130] искусства воспринималось тем более болезненно, что в памяти современников еще сохранялось потрясение от «выставки столетия», прошедшей в рамках Всемирной экспозиции 1900 г., которая показала развитие искусства Франции от Давида до импрессионистов, впервые выявив внутреннюю логику живописной революции XIX в. В этих условиях фовисты, выступив сплоченной группой, предложили принципиально новый живописный язык, который преодолевал аморфность неоимпрессионистической формы, интегрировал открытия Сезанна, Ван Гога и Гогена и открывал простор творческой воле художника, преобразующей впечатления от натуры.

Похоже, что русская критика не обратила должного внимания на выступление фовистов в Осеннем салоне. В этот момент у модернистов уже не было своего художественного издания: петербургский «Мир искусства» перестал выходить в 1904 г., московское «Искусство» не дотянуло до конца 1905 г. В хорошо информированных о западной культурной жизни брюсовских «Весах» ноябрьский номер прошел под знаком Бердсли, а в хронике декабрьской книжки отмечались выставки Тео ван Риссельберга, Кеса ван Донгена и Камиль Клодель. А главное, в России стремительно развивался политический кризис, в декабре переросший в московское вооруженное восстание.

Однако еще за год до выступления фовистов картина Матисса «Десерт» (1897) появилась на страницах «Мира искусства» (1904, № 8/9). По воспоминаниям И. Э. Грабаря, картину он увидел у А. Воллара и заказал снимок для журнала. Это стало поводом для знакомства с художником, произведений которого, если верить Грабарю, тогда еще никто не воспроизводил [Грабарь, с. 205—206].

Так началось знакомство русского художественного сообщества с живописцем, который оставался символом художественного радикализма вплоть до начала 1910-х гг., когда место «образцового» современного мастера была бесповоротно занято Пикассо. Положение Матисса в русском художественном сознании уникально: наши соотечественники впервые могли наблюдать эволюцию крупнейшего современного мастера, искусство которого было представлено в Москве особенно полно и разносторонне, и прежде всего благодаря собраниям С. И. Щукина и И. А. Морозова. Щукин начал покупать Матисса, вероятно, в 1906 г. К 1908 г. он сосредоточился на его современных произведениях, включая открыто экспериментальные («Игра в шары», 1908, Эрмитаж), а в 1909 г. заказал для лестницы своего особняка поистине революционные панно «Танец» и «Музыка» (1910, Эрмитаж). К 1914 г. ему принадлежало тридцать семь картин художника. Морозов открыл для себя лидера фовистов годом позже, и к 1914 г. собрал одиннадцать полотен, в том числе специально заказанный «Марокканский триптих» (1912/13, ГМИИ им. А. С. Пушкина). Сейчас история коллекционирования Матисса в России, равно как и его визит в Москву осенью 1911 г., хорошо изучены [см., в частности: Костеневич, Семенова]. Данная же статья посвящена тому, как менялись оценки мастера в художественном сознании России 1900—1910-х гг.

Матисс был впервые отмечен в русской прессе вскоре после того, как «Мир искусства» воспроизвел его картину[1], а после 1907 г. упоминался все чаще.

Закономерно, что первые пространные отклики представляли собой изложения или переводы французской критики, далекой от категоричных оценок [см.: А., с. 101; Arcos, p. 82—83]. Журналисты констатировали стремительный рост влияния Матисса на молодых художников. И хотя ясного представления о живописце отклики в русской печати еще не давали, парижский наблюдатель отмечал: «Московские художники с легкой руки Грабаря начинают о нем волноваться и говорить»[2].

Неоднократно отмечалось, что усвоение опыта постимпрессионистов русскими художниками происходило параллельно с открытием фовистов. В этом смысле в особом положении оказывались художники, жившие в Париже. Переписка П. П. Кончаловского с И. И. Машковым является уникальным свидетельством процесса самоопределения молодого живописца, для которого Матисс, воспринимаемый одновременно с Сезанном и Ван Гогом, по-новому формулирует смысл современной живописи и помогает противостоять авторитету учителей. Так, в октябре 1908 г. Кончаловский, выставивший свои вещи в Осеннем салоне и в конце месяца лично познакомившийся с лидером фовистов, писал другу: «Это какая-то музыка, дикая и культурная в то же время... В нем вся культура отразилась, и она не растлила его, а, наоборот, сделала гранитом. Да, Матисс уже приковал надежное звено к цепи того искусства, о котором говорит Гоген» [Кончаловский, с. 205—207]. Последнее утверждение, практически повторяющее слова немецкого критика Ю. Мейер-Грефе, весьма существенно: лидер фовистов рассматривается не как разрушитель традиции, напр

Внимание, отключите Adblock

Вы посетили наш сайт со включенным блокировщиком рекламы!
Ссылка для скачивания станет доступной сразу после отключения Adblock!

Скачать