Нравственные проблемы в современном кинематографе

СОДЕРЖАНИЕ

1. ВВЕДЕНИЕ

На протяжении всей истории философская мысль обсуждала проблему фундаментального различия между тем, что существует независимо от человека — миром, природой, натурой и тем, что создано человеком как во внешнем, так и в собственном, физическом и духовном, бытии. Обобщенное определение всех форм человеческой активности дали римляне: именно они назвали “культурой” те формы искусственного, рукотворного бытия, которые получены человеком в результате преобразования бытия естественного — “натуры”. Так зарождалось первоначальное представление о культуре, противостоящее мифологическому отчуждению человеком всех своих творческих сил богам.

Понятно, что конкретная интерпретация созидательных и самосозидательных способностей человека — их происхождения, значения, форм проявления — оказывалась весьма и весьма различной, поскольку непосредственно зависела от общего характера воззрений философа; менялось и место культурологической рефлексии в общем проблемном поле философской мысли — от попутного обсуждения этого круга вопросов на периферии онтологической или гносеологической, натурфилософской или социологической теории до превращения размышлений о сущности культуры в основное содержание учения философа (в так называемой антропологической философии). Но так или иначе, в тех или иных концептуальных формах и теоретических объемах, соотнесении с другими разделами философского знания и с другими науками о человеке, философский анализ культуры, или, короче, философия культуры (кино), стал с середины XIX в. необходимой и органичной составной частью философского осмысления бытия, мира и человека в мире.

Необходимость в философском осмыслении кинематографа могла возникнуть только тогда, когда в ней стали усматривать некую целостность, объединяющую разнородные ее составные части, и, соответственно, начали искать сверхсуммативные законы ее строения. Впервые стали вырисовываться контуры строения целостного поля человеческой деятельности — культуры, основные подразделения которой должны были отвечать критерию необходимости и достаточности, что и позволяло видеть в ней не “сумму”, а системное целое; именно в этом качестве его и следовало изучать.

Философская мысль разворачивалась к построению общей теории кино, которая, не поглощая всей философской проблематики, оказывалась необходимой и существеннейшей частью философского знания.

Так начинался процесс превращения кино как целостного, при всей его разнородности, поля человеческой деятельности в предмет самостоятельного философского рассмотрения. При этом кино понималось столь широко, что поглощало и общество (экономическую и политическую жизнь), охватывая в сущности все, что не есть природа (и, разумеется, Бог). человека (как бы ни учитывались связи этих форм внеприродного бытия и как бы ни соприкасались, а часто и пересекались в общем континууме философского знания социологический, антропологический и культурологический разделы общей онтологической концепции).

Характеризуя знания о кинематографе на этой ступени его развития, надо иметь в виду, что по своей форме оно было столь же разнообразно, как философская мысль в целом. Поскольку ее специфической и центральной проблемой является отношение субъекта и объекта, а подходить к ее решению можно и со стороны объекта, и со стороны субъекта, и, делая непосредственным предметом анализа саму связь этих “контрагентов” системы деятельности, постольку философское мышление предстает в трех основных формах, адекватных осмысляемому предмету: форма эта может иметь строго научный характер, если исходным пунктом теоретического анализа является объективная реальность (философия уподобляется в этом случае естествознанию и математике); она может приобретать лирико-публицистический характер и ориентироваться на исповедально-поэтические, художественные формы постижения бытия; она способна, наконец, соединять тем или иным образом строго научное познание-объяснение с личностным познанием-пониманием и даже рефлектировать по этому поводу с позиции “вненаходимости” т. е. воспринимать себя как историко-культурно детерминированную ступень процесса развития культурологического знания.

Следующий этап истории кинематографа отличается широким развитием рядом с философским ее рассмотрением (а подчас и в конфронтации с ним!). Охватывая общим взглядом это многообразие проявлений современного знания о кинематографе и учитывая в полной мере взаимодействие всех его основных форм и их разнообразные скрещивания, нельзя в то же время не видеть и не оценивать должным образом особенности философии кинематографа, тем более, что ее ценность часто подвергается сомнению представителями конкретных наук (таково одно из проявлений порожденного позитивизмом и сциентизмом третирования философии как “ненаучной” и потому практически бесполезной формы мышления). Подлежит поэтому специальному выяснению, что же представляет собой в наши дни философия кинематографа, какую специфическую информацию она может и должна добывать в условиях параллельного развития конкретных культурологических дисциплин и активизации различных способов художественного моделирования культуры.

Если добавить к сказанному, что содержание кино крайне разнородно (она ведь включает в свое поле и материальные, и духовные, и художественные разновидности человеческой деятельности; ее процессы, продукты, проявления в самом человеке, в его “сущностных силах”), то станет понятным, почему в его изуч