Модерн как явление культуры

Содержание

Введение

Модерн как реалия культуры

Заключение

Список литературы

Введение

Панорама культуры ХХ века весьма пестра. Вполне понятно, что, в силу мощного развития средств массовой коммуникации и информации, современная культура оказывает влияние на архаическую и традиционную культуры многих народов мира. Всякое общество представляет собой наследие институтов, то есть организованных норм коллективной жизни, наслоение которых образует сферу. Эти институты — нечто вроде ткани из обычаев, привычек, из спутанных нитей коллективной памяти.

Без культуры не может быть подлинной свободы. Многие исследователи убеждены в том, что задачи нашего времени требуют смелого подхода к проблемам ХХ века, что основные проблемы возникают в сфере культуры и их решение — в развитии культуры.

Все культурные в традиционном понимании народы имеют свой фольклор, свои эпические сказания, свое собственное, сложившееся благодаря труду многих поколений, культурное сознание.

Целью данной работы является рассмотрение такого явления как модерн в качестве культурного ориентира.

В связи с поставленной целью целесообразно установить следующие задачи.

- рассмотреть историю данного направления

- установить взаимосвязь рассматриваемого направления в искусстве и развития общества.

Модерн как реалия культуры

Блистательный взлет стиля модерн длился немногим более десятка лет, однако на рубеже Х1Х-ХХ веков его органичные формы преобладали во всех направлениях изобразительного искусства и дизайна.

В 1895 г. выходец из Германии и торговец картинами Самуил Бинг открыл в Париже художественную галерею. Будучи знатоком и ценителем японского искусства, он распахнул ее двери новейшим течениям в станковых и прикладных жанрах и назвал свое детище «LArtnouveau» - «Новое искусство».

На первом же вернисаже было выставлено богатейшее собрание живо­писи, скульптуры, графики, керамики, художественного стекла и мебели, поражавшее разнообразием стилей. Однако при всей этой пестроте у многих выставок галереи были две общие черты: отказ от традиций реализма в пользу символической экзотики и преклонение перед декоративным потенциалом хлестких, словно удар бича, линий.

Со времен Возрождения в западном искусстве безраздельно господ­ствовал реализм. Всевластие реализма возвысило станковую живопись до положения «царицы искусств», отодвинув в тень декоративные и прикладные жанры, поэтому самые даровитые художники тяготели именно к ней. Как результат, прикладные искусства и характерная для них абстрактная орнаментика оказались на задворках, и к середине XIX в. образовалась настоящая пропасть между станковыми живописцами, которых считали истинными художниками, и прозябавшими на положении ремесленников мастерами декоративного искусства.

Искусства и ремесла

Перелом в этой тенденции, сыгравший решающую роль в становлении модерна, был, по сути, делом рук одного человека - Уильяма Морриса (1834-96). Негодуя на безвкусицу массового «ширпотреба», Моррис полагал, что искусства и ремесла неразделимы и все окружающие человека предметы должны быть отмечены печатью художника.

Овладев профессиями краснодеревщика, стеклодува и печатника, Моррис основал в 1860-х гг. мастерские, в изделиях которых проявилось творческое слияние искусств и ремесел. Сам Моррис не знал себе равных в создании орнаментов для шпалер и обойных тканей, черпая вдохновение в растительных мотивах живой природы.

Одним из сподвижников Морриса был Эдвард Берн-Джонс (1833-98), чей декоративный стиль сформировался под влиянием прерафаэлитов. Тонкое изящество линейных плетений Берн-Джонс перенял у средневековых иллюминированных манускриптов. Будучи прямым следствием работы мастера в черно-белой книжной графике, эта манера ярко проявилась и в его живописных произведениях, орнаментальные эффекты которых были совершенно чужды тогдашнему академизму. Движение искусств и ремесел оказало могучее влияние на развитие стиля модерн.

В других уголках Европы художественные устои подверглись атаке с совершенно иных позиций. Поставив под сомнение эстетические ценности импрессионизма, художники 1880-90 гг. выплеснули на полотно обуревавшие их идеи и чувства. Вырвавшись из пут зримой реальности, приверженцы символизма и члены группы «Наби» заполнили подчеркнуто двухмерное живописное пространство вихревым буйством красок и, подобно Моррису и Берн-Джонсу, широко использовали пластическое богатство линейного рисунка[1] .

В 1891 г. студию Берн-Джонса посетил 19-летний Обри Бердсли (1872-98), чтобы показать мэтру свои рисунки. Под впечатлением увиденного Берн-Джоне предложил юноше создать серию из 350 иллюстраций к роману Мэлори «Смерть Артура». В них ярко проявилось не только увлечение автора эстетикой средневековья, но и влияние элегантной простоты японской графики. К 1893 г. Бердсли довел до совершенства свой неповторимо изысканный стиль, выполнив иллюстрации к трагедии Оскара Уайльда «Са­ломея». В лаконичном жанре черно-белой графики он создал пленяющие утонченным эротизмом образы, взяв на вооружение твердую линию рисунка и сложное сплетение форм. Мастер не признавал полутеней - только черные и белые плоскости, разделенные причудливыми изгибами линий.

Творчество Бердсли произвело фурор в мире искусства, и его волнооб­разная линейная графика начала проявляться в работах художников, дизайнеров и