Украинская драматургия

ДРАМАТУРГІЯ

„Для розвою справжньої, високої драми потрібні ду-же вигідні, сприятливі умови,— писав у 1913 р. .Микола Вороний,— насамперед треба, щоб народ мав'міцне політичне становище, високу своєрідну культуру, вільну національну освіту, яка б могла розвивати найрізно­манітніші ознаки народного життя, і, нарешті, повну можли­вість черпати поетичний матеріал з усіх своїх національних і історичних скарбів. Коли сих умов не буде, то драматична творчість не вийде за межі п'єс етнографічного характеру...» (Вороний Микола. Театр і драма. К., 1989. С. 131.) Таких умов українська драматургія не мала, тому початок її профе­сійного існування був позначений етнографізмом.

Власне, як твір для театру українська драма існує з 90-х років XIXст., починаючи з п'єс корифеїв — М. Кропив-ницького, М. Старицького й І. Тобілевича (Карпенка-Каро-го). їхні ранні твори розвивали жанр романтично-побутової мелодрами, ознакою якої були відтворення психології зов­нішніх переживань, наявність виразних побутових характе­рів та провідної ідеї — моральної чи громадської. У добу мо­дерну початку XXст. класична мелодрама вже не могла за­довольнити публіку. Залишаючись на українському націо­нальному фунті романтичною, вона повинна була стати водночас новою драмою у європейському розумінні, зверну­тися до міфопоетичного відтворення світу в свідомості лю­дини, до екзистенціального розуміння буття та неординар­них, змінених психологічних станів людини. «Нова дра­ма,— писав М. Вороний,— малює боротьбу індивідуума з са­мим собою; се драма почувань, передчувань, докорів сум­ління, драма неспокою, вагання волі, ляку і жаху; се страш­ливий образ кривавого побоїща в душі людини».

Європейська нова драма, представлена на рубежі століть іменами Ібсена, Метерлінка, Гауптмана, Стріндберга, Шоу, Чехова, не тільки вплинула на розвиток української драма­тургії епохи модерну, а й отримала свою додаткову модифі кацію в творчості таких українських митців, як Леся Українка, В. Винниченко. Українські драматурги модерну не були тісно пов'язані з певною стильовою орієнтацією, то­му в драматургії важко, наприклад, розрізняти такі течії, як неоромантизм, неореалізм, символізм. Для драматургічного тексту доби модерну були характерними деформація реаль­ності й умовність, літературність, вербальна орнаменталь-ність, звернення до архетипів та міфологем, демонстративна штучність форми, сприйняття життя як вічної гри людини, яка постійно виконує безліч ролей у театрі екзистенції, па­родіювання та стилізація усього історико-культурного кон­тексту минулого, порушення естетичних норм, які здавали­ся сталими. Все це ознаки стилю модерн узагалі: стилю мистецтва, стилю мислення, стилю життя.

Епоху модернізму в українській драматургії репрезентують і останні п'єси корифеїв, і міфопоетичні поеми Лесі Україн­ки, і експериментально-психологічна драматургія В. Винни-ченка, і символістські етюди О. Олеся, і неоромантизм С. Черкасенка, і соціальна драма Г. Хоткевича, і історична драма Л. Старицької-Черняхівської, і перші спроби майбут­нього авангарду 20-х років — І. Кочерги, Я. Мамонтова. Всі ці різнобарвні явища об'єднує потяг до театрального новатор­ства, до театралізації дійсності засобами драматургії.

На порозі епохи модерну, на зламі століть стоїть класич­на комедія Івана Карпенка-Карого «Хазяїн» (1845—1907), яку вперше побачили кияни на гастрольних виступах трупи П. Саксаганського у 1900 р. Незвичним для традиційної са­тиричної комедії в цій п'єсі є подвійне висвітлення конфлік­ту—не тільки як сатиричного, а й як трагічного, що вирі­шує проблему сенсу людського буття на межі сценічної умо­вності. Рубіж століть — це певне світовідчуття, передчуття «кінця світу», майбутньої катастрофи. Катастрофізм мислен­ня епохи модерну породив жанр, найпопулярніший у XXст.,— трагікомедію. Сміх у п'єсі Карпенка-Карого трагіч­ний, він порушує питання справжнього та несправжнього змісту життя. Сам автор висловлював побоювання, що нова­торська природа його трагічної комедії не буде зрозумілою сучасникам. «Комедія ця дуже серйозна,— писав він,— і я боюся, що буде скучна для публіки, котра від комедії жде тільки сміху». Закінчується п'єса зовсім не як типова коме­дія про жмикрутів — «пузирів», про «чоловічу любов до стя-жання, без жодної іншої мети», як визначив тему автор. У своєму фанатичному засліпленні герой, не вдаючися до лі­кування, фактично закінчує життя самогубством.

Цю надтрадиційну п'єсу можна прочитати як історію са­могубства сильної людини, яка у своєму фанатизмі переплу тала справжні моральні орієнтири людства. Найстрашніше в тому, що сам Пузир уже не в змозі вирватися зі свого «ха­зяйського кола», навіть ціною життя. Гине людина й гине людське в людині, гине навіть без розкаяття, не розуміючи величного значення смерті: це доросла дитина, яка дбає про овечок більше, ніж про себе. «Хазяїн» стоїть на межі між по­бутовою та «новою» драмою.

Останні п'єси І. Тобілевича — дилогія «Суєта» (1904) та «Житейське море» (1905) — це спроби вирватися хоча б те­матично із вузького кола селянської мелодрами, єдиної доз­воленої до вжитку на українській сцені. В них традиційна мелодрама поєднується з мотивами трагікомедії модерну. Останню дію «Суєти» пронизано передчуттям уже іншої поетики драми: за сюжетом, у сусідній кімнаті несподівано для комедійних перипетій з'являється тінь трагікомічної смерті — ми дізнаємося про удар з директором гімназії, який перехвилювався з