О вкладе Михаила Матюшина в световое искусство

Б. М. Галеев

Свои «Воспоминания футуриста», озаглавленные ранее как «Творческий путь художника», М. Матюшин (1861—1934) посвятил «будущему коллективу художников синтетического искусства» [Матюшин, 1994, 72—119]. В чем же пафос данного посвящения? Что сделал в данной области сам Матюшин, чтобы желать и стремиться передать кому-то свою эстафету?

Оказалось прежде всего, что даже в чисто биографическом, житейско-творческом плане он сам — фигура, так сказать, синтетическая, подобная М.К.Чюрленису и А. Шенбергу. Профессиональный музыкант, он учился в Московской консерватории, много лет выступал в петербургском придворном оркестре (как скрипач), уже взрослым, после «самодеятельного» рисования, учился в художественной школе и в разных студиях, писал музыку, экспериментировал с четвертитоновыми звучаниями, конструировал и изготавливал скрипки, участвовал в театральных постановках, выдвинул концепцию «органической культуры», изучал четвертое измерение пространства и его проявления в искусстве, занимался научными исследованиями закономерностей гармонизации цветов, цвета и форм, цвета и звуков — все это и позволило биографам Матюшина отнести его впоследствии к «возрожденческой» когорте. При этом он не просто «коллекционировал» свои способности и разносторонние интересы. Их бытие он предусматривал в обязательной взаимосвязанности: «А художник — скульптор, живописец, архитектор — знает ли, как работает литератор? — писал он. — А что знает музыкант о работе художника и литератора? Между ними полное или частичное разобщение и полное незнание процесса творчества. Я сам никогда не отрывался, не изолировался в своей работе специалиста, я работал как музыкант и как художник и всегда любил и изучал архитектуру… Я уже не говорю, как чтение широкой партитуры всех ощущений в процессе восприятия углубляет и наполняет всякое наблюдение и творческий образ в искусстве» [Матюшин, 1994, 115—116]. Именно в этом наряду с единением рационального и непосредственного он видел стремление к «органической культуре», обусловленной восприятием самого мира, который считал «органическим целым».

Но все же, имел ли он сам какое-то отношение к синтетическим искусствам, и прежде всего к тем, где Gesamtkunstwerk строится на обращении к музыке и свету? Судя по всему, имел, в том числе и к светомузыкальному синтезу, и импульс в этом направлении был получен и зафиксирован в его сознании еще в юности. Вот как он описывает через много лет свои знаменательные впечатления во время любимого его занятия студенческих лет — постоянного посещения репетиций консерваторского оркестра: «Помню очарование синтеза звучания и цветности, соединявшихся в одно необыкновенное целое. Я не мог дать себе отчет, но чувствовал его и радовался, то разъединяя, то совмещая без конца. Я садился где-нибудь незаметно и смотрел слушая. Особенно я любил, слушая, смотреть в окно или в огромную люстру, в амбразуре верхнего света. Необычайно красивые тона — то оранжевый, синий, то ярко счастливо зеленый в хрустальных гранях люстры — соединялись со звуками “Неоконченной симфонии” Шуберта, и было непревосходимо блаженно. И только там, где звучит и светит эта радость, от них идет счастье. Мне трудно было расстаться с этим, когда это кончалось в музыке и цвет беднел, форма окна или колонны как будто сиротели. Первый синтез звука и света залег в меня. Впоследствии я много думал об этом и делал опыты. Мне кажется, что искусство обязательно будет синтетическим. Только оно может сделать людей по-настоящему счастливыми, радостно берущими и отдающими в творчестве» [Матюшин, 1994, 82].

Знаменателен предельно высокий, даже завышенный, уровень надежд на возможности синтеза, заявленных в последней фразе М. Матюшина. И очевидна ориентированность этих ожиданий на будущее, пусть и неопределенное. Очевидно также, что сам Матюшин искал любых путей и способов продвижения в направлении к этому новому, еще неведомому Gesamtkunstwerk.

Более или менее «ожиданно», привычно, традиционно это проявляется в частом использовании им синестетических характеристик в словесных описаниях слышимого мира (например: стеклянные, прозрачные звуки, сыплющиеся шершавые звучания и т. д.), а также в тех художественно-живописных экспериментах, которые, как у Кандинского и других художников-абстракционистов, были направлены на косвенное, ассоциативное освоение возможностей музыкального мышления (см. его серию полотен под названием «живописно-музыкальных конструкций» 1918 г.) [см.: Matjuschin und die Leningrader Avantgarde, 1991, 142—143].

К реальному освоению выразительных возможностей динамического света Матюшин подошел близко в своих сценических экспериментах. Прежде всего, это скандально знаменитая футуристическая постановка 1913 г. «Победа над Солнцем», где Матюшин выступал как композитор (текст А. Крученых и В. Хлебникова, декорации К. Малевича).

Здесь использовались предельно стилизованные (иногда подвижные) декорации и столь же заметно абстрагированные костюмы. Постановка эта перекликается с близкими замыслами «сценических композиций» В. Кандинского, с «абстрактной пантомимой» О. Шлеммера, т. е. с теми общими устремлениями в сценографии начала ХX в., за которыми закрепилось название «театра художника». Еще дальше Матюшин и его друзья и ученики продвинулись в экспериментальных постановках пьес Елены Гуро (жены Матюшина), посвященных ее памяти в 1921—1922 гг. [см. об этом: Костров, 1990, 190—214], а также в аналогичных опытах следующего года. Вот как вспом