Итальянское ваяние XVII столетия

Карл Вёрман

Поворот от чуждого природе, неосмысленного применения традиционных формул к новому наблюдению природы и более серьезному пониманию сущности старых великих мастеров ранее всего совершился в итальянской живописи, новым рассадником которой явилась так называемая академия Карраччи в Болонье, а не в ваянии, которое еще в конце XVI столетия обладало современником Карраччи, таким крупным представителем более старого направления, как Джованни да Болонья. Далее, в живописи, как увидим, яснее, чем в ваянии, проявилось новое натуралистическое направление наряду с новым академическим. Но в ваянии оба направления решительнее, чем в живописи, были подхвачены, связаны и увлечены великим течением барокко, мощный поток которого так равномерно увлекал за собой архитектуру, ваяние, живопись и орнаментальное искусство, что ни одно из них не решалось выступать без связи с другими.

Ваяния, именно без связи его с архитектурным пространством, в XVII столетии больше не было. Водоемы на площадях, гробницы и алтари в церквах находились в неравной связи с окружающей их архитектоникой; в то же время все более и более стирались границы между задачами ваяния и живописи. То, чего живопись достигла в выражении внутренней и внешней силы чувства, развевающихся одежд, волнующихся очертаний, даже сильных красочных и световых эффектов, всё это теперь считала своим достоянием и свободная круглая пластика; а рельеф, исполнявшийся уже Гиберти, согласно правилам живописи, окончательно превратился в нечто вроде заледеневшей живописи. Передние фигуры стремятся не только к полной пластической округлости, но и выходят за пределы обрамлений по примеру позднейших произведений Донателло. Облака и занавеси играют в скульптурных произведениях почти ту же роль, что и в живописи, и целые алтарные ниши украшаются скульптурными изображениями и кажутся пластически выполненными картинами.

Понятие пластического покоя было совершенно чуждо итальянской скульптуре этого века. Спокойно стоящие рядом фигуры не были терпимы. Даже аллегорические фигуры ставились в живые, часто драматические отношения друг к другу; и не только в позах, часто плохо вязавшихся с расположением одежд, но и в игре лиц старались выразить жизнь и страсть. Но тот здоровый натурализм языка форм, который составляет основу такой возбужденности, хотя и был повсюду целью стремлений, однако в большинстве случаев непроизвольно переходил в более или менее высокопарный способ выражения нового стиля. И теперь искусство ваяния, сущность которого основывается на непосредственном наблюдении, всех дольше оставалось верным безыскусственности природы.

При всем том наше время ничуть не относится к характерным творениям скульптуры этого стиля так отрицательно, как относились к ним еще Якоб Буркхардт и Вильгельм Любке. Великая художественная личность облагораживает в наших глазах стиль каждого народа и каждой эпохи, а итальянское ваяние нашло именно теперь в Лоренцо Бернини могучую художественную личность, так мощно и убедительно воплотившую стиль эпохи, как будто он вышел из глубочайших ее откровений; а так как и Джованни да Болонья, самый значительный из ближайших предшественников Бернини, уже стоял одной ногой на пути к барокко, то в итальянском ваянии переход от манерности второй половины XVI к стилю XVII столетия совершился более органически, чем в живописи, на равномерное развитие которой оказали задерживающее влияние Карраччи.

Из трех мастеров, последователей Джамболонья, создавших рельефы соборных дверей в Пизе, Пьетро Такка (около 1580 – 1640) особенно служил переходу тосканского искусства в XVII век. На цоколе медной конной статуи Фердинанда I в Ливорно, работы ученика Бандинелли Джованни Бандини (около 1540 – 1600), Такка выполнил очень жизненных бронзовых рабов мавров; для Мадрида он исполнил известный конный памятник Филиппа IV, с лошадью, ставшей на дыбы, послужившей образцом для позднейших скульпторов; бюсты Фердинанда I в Баржелло во Флоренции и Джамболонья в Лувре – также произведения его рук.

В Риме, в переходную эпоху, воцарился на больших, богато украшенных рельефными изображениями надгробных памятниках пап Пия V, Сикста V, Климента VIII и Павла V в Санта Мария Маджоре, исполненных разными мастерами, явно упадочный стиль, предвозвещенный уже безвкусными надутыми работами Силлы Лонги из Вигиу (около 1560 – 1620), его статуями Павла V и Климента VIII и рельефом с венчанием Пия V на его надгробных памятниках. Наряду с этими художниками явились, однако, в Риме в начале нового века, тоже не в тибрской воде крещеные ваятели, содействовавшие более достойной подготовке нового стиля.

Из них, прежде всего, следует назвать ломбардца Стефано Мадерна (1571 – 1636), которому принадлежит мраморная статуя лежащей св. Цецилии в главном алтаре ее церкви по ту сторону Тибра, вызывающая восхищение простыми и естественными одеждами, облекающими стройные формы, и трогательной позой, той самой, в которой святая была найдена при открытии гроба. Напротив, Франческо Мокки из Монтеварки (1586 до 1646), ученик Джамболонья, является выразителем безрадостной промежуточной ступени между полубарочным маньеризмом более старого типа и вдохновенным высоким барокко Бернини. Его большие медные конные памятники (1625) герцогов Александра III и Рануччо IV на главной площади Пьяченцы отличаются намеренно разнузданными и угловатыми движениями. Его Вероника в одной из четырех ниш купольных столбов св. Петра в Риме более чем в натуральную величину, пр