Образ Цагаан Эбугена – Белого Старца в монгольском искусстве: от неолитической личины к буддийской росписи

Образ Цагаан Эбугена – Белого Старца в монгольском искусстве: от неолитической личины к буддийской росписи

Сэргэлэн Батчулуун Шарнууд

Культура Монголии содержит немало интересных, но недостаточно исследованных страниц. Одна из них связана с образом Хозяина Земли Цагаан Эбугена – Белого Старца, складывающимся постепенно, начиная с древних времен. Обретая в процессе развития культуры монголо-тюркских народов все новые свойства и функции, он в то же время никогда не терял архаических корней.

Современная монголистика характеризуется повышенным интересом к образу Хозяина Земли, находя в нем отражение целого ряда важнейших «системообразующих» черт ментальности монгольского этноса. Не случайно калмыки, в силу исторических обстоятельств в начале XVII в. покинувшие свою историческую родину, Западную Монголию, и осевшие в низовьях Волги, сохранили и укрепили образ Цагаан Эбугена в своей культуре, потеряв другие локальные божества [см. об этом: Бакаева, 1998, 83]. Образ Белого Старца укоренен и в современной культуре Монголии, как в религиозной, так и в массово-бытовой. Культура Монголии не просто сохранила архаический образ языческого пантеона, она показала пластичность универсальных законов природы, закрепленных в антропоморфном образе Хозяина Земли, их способность к развитию и органичной трансформации в различных культурно-исторических условиях.

Во-первых, все отобранные для публикации изображения Цагаан Эбугена относятся к одному наиболее распространенному иконографическому типу. Хозяин Земли предстает старцем, сидящим в позе цомбойн суух. Он бородат, лоб изборожден морщинами, теменная кость сильно вытянута вверх, уши крупные, как правило, с оттянутыми мочками, губы чаще всего полуоткрыты – так называемая архаическая улыбка обнажает зубы; брови смыкаются на переносице, от которой начинается расширяющийся книзу нос. Старец одет в дели, подобранный поясом, в руке четки или посох.

Во-вторых, ввиду имперсональности творчества, плохой сохранности вещей, утраты сведений о месте их производства или первоначальном местонахождении, представленные памятники с трудом поддаются датировке и могут быть выстроены в некую хронологическую последовательность лишь с большой долей условности, если опираться при этом преимущественно на стилистический анализ.

В-третьих, в пределах достаточно рано оформившегося в монгольском буддизме иконографического канона Цагаан Эбугена особенно наглядным становится многообразие образного наполнения устойчивой иконографической схемы: от застылой хтоничности до утонченной одухотворенности. Что это? Свидетельство исторической эволюции художественного сознания, зафиксировавшего нарастающую одухотворенность картины мира? Или свидетельство параллельного сосуществования в неоднородном конкретно-историческом массиве культуры нескольких пластов художественного сознания? Последнее вполне отвечает феномену так называемой народной религии, которая была глубоко укоренена в культуре Монголии, о чем не раз писали ученые.

В первую очередь остановимся на двух одиночных изображениях Белого Старца (рис. 1, 2; частная коллекция, г. Улан-Батор; дерево, 9,5147; 131510). Фигурки интересны тем, что и по композиции, и по пластике они восходят к древнему типу онгонов, опубликованных монгольским исследователем Н. Цултэмом и датированных им XVI веком [см.: Цултэм, 1986, 116]. Онгоны, как известно, являются трехмерными изображениями духов мест, представленных в виде зооморфных или антропоморфных фигурок. Онгоны изготовлялись шаманами, которые хранили древние народные традиции. В них были выработаны характерные черты монгольской пластики языческой антропоморфной фигурки: фронтальная композиция, статика, пропорции, небольшой размер. Все эти черты присущи и вышеназванным фигуркам Цагаан Эбугена. Быть может, они представляют наиболее архаизированные пласты художественного сознания; возможно, были созданы по древним образцам или относятся к наиболее ранним из известных нам изображений Белого Старца.

Правомерность отнесения рассматриваемых изображений к древнейшему типу подтверждается и особым способом стилизации личины, художественным обобщением, которым пользуются здесь неизвестные мастера. Наиболее ярко это проявляется в решении смыкающихся на переносице бровей, плавно переходящих в вертикаль носа и образующих вместе с ним некую единую пластическую форму.

Одним из ранних монгольских антропоморфных изображений, где встречается этот вид стилизации, является каменный амулет, имеющий форму песта с закругленными концами, найденный в погребения Норовлийн-уула (22,54), датируемый каменным веком (рис. 3) [см. об этом: Новгородова, 1989, 79; Цултэм, 1989, илл. 18; 1986, илл. 3]. Мелкозернистый камень тщательно отшлифован; на нем высечена человеческая личина с башнеобразно возвышающимся лбом, наверху просверлено отверстие для подвешивания. Двумя крупными врезанными линиями обозначены брови, почти ромбовидными углублениями моделированы глазницы. Выпуклый валик вокруг них как бы подчеркивает тяжелые веки, обрамляющие широко раскрытые глаза и усиливающие их застывшее хтоническое выражение: взгляд из нерасчлененной вечности. Мягкий рельеф щек едва намечен, он отделяет их от носа. Нос узкий, длинный, несколько расширяется книзу, незначительно выступает над плоскостью камня и составляет единую форму с разлетом бровей. Ноздри раздвинуты широко, во всю ширину амулета. Два вертикальных выступа под носом, воз