Художественная онтология и миметическая природа искусства: к оправданию древней теории

Художественная онтология и миметическая природа искусства: к оправданию древней теории

Е. В. Орел

Пожалуй, нет в эстетике понятия, сыгравшего столь же значительную роль в ее истории, как понятие «мимесис». Это понятие долгое время оставалось центральным, пока, наконец, его место не заняло понятие «художественный образ». Древний мимесис был истолкован в смысле прямого подражания, и его репутация, казалось, была окончательно подорвана возражениями, которые выдвинул против него в «Лекциях по эстетике» Г. В. Ф. Гегель.

Утверждение мимесиса (подражания) в качестве цели искусства, писал Гегель, делает искусство излишним делом, которое создает лишь обманчивую видимость действительности, а единственным преимуществом этой последней является только удовольствие, доставляемое нам умением создавать нечто подобное природе. Впрочем, как только мы обнаруживаем подделку, это удовольствие быстро сменяется разочарованием [см.: Гегель, 1968, 48—50]. Завершая свои рассуждения на эту тему, Гегель подчеркивает: «Хотя естественность внешнего изображения составляет одну из характерных черт искусства, все же существующая в природе естественность не является для него правилом, а одно лишь подражание внешним явлениям как таковым не составляет цели искусства» [Там же, 52]. Цель искусства, согласно взглядам великого немецкого метафизика, состоит в следующем: «Искусство призвано раскрыть истину в чувственной форме» [Там же, 61].

Не будем вдаваться в толкование этой гегелевской интуиции, отметим для себя лишь то, что у Гегеля древний мимесис потерял статус центральной категории и превратился в частную характеристику одной лишь внешней, чувственной стороны произведения искусства, причем вовсе для нее— этой чувственной стороны — не обязательную.

После Гегеля судьба мимесиса была предопределена негативным отношением сторонников новых направлений в искусстве к реализму XIX в. Один из образованнейших людей своего времени, одаренный художник, с именем которого связано искусство русского модерна, Александр Бенуа в своей «Истории русской живописи XIX века», с возмущением цитируя Чернышевского, писал: «Раз увидели в искусстве “аляповатую” копию с “прекрасной” действительности, то совершенно было последовательно не считать достойным для права существования искусства в благоустроенном обществе свободное, бесцельное (или, вернее, самоцельное) изучение художником хотя бы той же действительности. От художника стали требовать в придачу: “содержание”, “объяснение жизни” и, наконец, “приговор над изображенными явлениями”— все это вдобавок с известной “прогрессивной” точки зрения. Искусство представлялось для Чернышевского и ему подобных каким-то Handbuch’ом, руководством для начинающих изучать жизнь. Его значение сводилось к тому, чтоб приготовить к чтению источников и от времени до времени служить для справок» [Бенуа, 1995, 221].

Сегодня древний мимесис часто отождествляют с гносеологической концепцией искусства, в рамках которой искусство рассматривается как форма познания. При этом присутствие в культуре искусства наряду с такой совершенной формой познания, как наука, оправдывается наличием особого предмета искусства, отличного от предмета науки, — «очеловеченной» действительности — и специфической формой, посредством которой осуществляется художественное познание. «Наука познает мир в понятиях, искусство — в образах», — подобную сентенцию можно найти в любом словаре или учебном пособии по эстетике.

Но все это чрезвычайно далеко от истинной теории мимесиса, которую представляют нам тексты древних. Здесь мимесис — категория, отнесение которой к сфере искусства придает последнему онтологический статус. Попробуем разобраться в этом подробнее.

А. Ф. Лосев предупреждает нас о том, что в понимании смысла античного мимесиса мы должны исходить из его античной специфики. Тщательное исследование этого термина показывает, что он «весьма слабо связан с обывательским представлением о реализме и тем более о натурализме» [Лосев, 1994, 57]. Действительно, античный мимесис, как его понимала сама античность, имел триадическую структуру. Он включал в себя в качестве обязательных своих компонентов «процесс подражания, подражающее и подражаемое» [Лосев, 1994, 72]. Но это еще не доказывает, что предметность искусства в рамках этой теории могла обеспечиваться только натуралистически. Высоко почитая мудрость, античность доверяла не тому, в чем видела черты сходства или подобия, а тому, в чем наблюдала действие разумно организованного порядка.

В «Софисте» Платон развивает учение о четырех типах подражания, представляющих собой строгую иерархию. «Верхнюю ступень этой иерархии занимает мимесис, который создавался богами (в мифологии) или надмирными идеями (в философии) при оформлении всего космоса и всего, что внутри космоса» [см.: Лосев, 1994, 74]. Учение о Божественном подражании есть проявление характерного для античности космологизма. Космос, как подчеркивает А. Ф. Лосев, был для греков «идеальным подражанием и воспроизведением идеализированного мира вещей, а мир идей был подражанием тому, в чем заключалась материальная действительность» [Там же, 57]. «Такой космологический мимесис, — подчеркивает А. Ф. Лосев, — был подражанием самому себе, а он сам был подражанием своей собственной идеи и фактическим воспроизведением этой самой идеи» [Там же, 57].

Вторую ступень в платоновской иерархии занимает тот человеческий мимесис, в результате которого появляются реальные